Lady Macbeth de Mzensk

Chostakovitch

le 06/04/2019

Opéra national de Paris, Opéra Bastille

par Chantal Cazaux


Pavel Cernoch (Sergueï), Sofija Petrovic (Aksinia), Dmitry Ulyanov (Boris), John Daszak (Zinovy) et Ausrinè Stundytè (Katerina).

Interdite par Staline pour « pornographie » deux ans après sa création triomphale, Lady Macbeth de Mzensk attise les désirs et les peurs : ceux du public, avide de se faire emporter dans cette histoire de femme adultère, meurtrière et finalement sacrifiée par son amant à plus fraîche proie ; ceux des metteurs en scène, qui y trouveront la matière d’or en fusion pour une œuvre au noir (et au sang) ; ceux des interprètes – qu’ils soient en fosse ou sur scène –, qui doivent incarner tant la pulsion primale d’une sexualité débordante que la sarcastique mise à distance d’un Chostakovitch satirique et grinçant. Promesses tenues de bout en bout par la nouvelle production présentée à l’Opéra de Paris, dont l’exceptionnel niveau musical et théâtral, en qualité et en puissance, vous happe sans fléchir et obtient, aux saluts, une ovation méritée – et destinée à l’ensemble de l’équipe, metteur en scène compris : le fait est assez rare, dans le cas de Krzysztof Warlikowski, pour être souligné.

Car le Polonais a avec les lyricomanes une histoire compliquée, son univers tranchant et ses « relectures » radicales suscitant parfois rejet ou incompréhension. Il parvient ici à un équilibre parfait entre représentation quasi littérale du livret et fidélité à sa manière propre : clinique et brûlante à la fois. Inspiré d’une nouvelle de Nicolaï Leskov de 1865, le texte d’Alexander Preis et Chostakovitch lui-même reste vague quant à sa situation : l’action peut être contemporaine de l’opéra (1934), Boris est « un marchand », chef d’entreprise à la tête de nombreux « ouvriers ». Warlikowski rapproche le tout de notre temps (certains costumes semblent cibler les années soixante/soixante-dix, époque de la levée de l’interdiction de l’œuvre par le pouvoir soviétique, d’abord au profit de sa version édulcorée, Katerina Ismaïlova, puis de la redécouverte de la version originale), suffisamment pour qu’un peu d’industrialisation automatisée accentue encore la dépersonnalisation du milieu représenté, mais juste assez pour que l’acte final (le bagne en Sibérie) reste crédible. Et Boris dirige un abattoir : à la pertinence des symboles (la mort en série, la chair consommée) s’ajoute la puissance visuelle du décor de Malgorzata Szczesniak, immense salle de découpe carrelée de blanc réfrigérant, habitée de carcasses de porcs suspendues dont le sang, qui macule les tabliers des employés, envahira bientôt la scénographie d’une scène de mariage époustouflante – presque lynchienne dans son travail de déréalisation où se confondent cabaret à paillettes et réalité sordide. La demeure de Katerina, lieu de l’adultère et des meurtres (son beau-père, d’abord, son époux, ensuite), est un podium mobile, ouvert à tous vents et planté en plein cœur de la salle de découpe (il n’est d’ailleurs pas sans rappeler la chambre de Katerina dans la mise en scène de Martin Kusej vue ici même) : les regards comme les corps joueront ou pas de cette transparence forcée, volontiers voyeuriste. Ses évolutions tournoyantes sont à la fois vertigineuses et d’une musicalité achevée, comme toute la mise en scène et la direction d’acteurs de Warlikowski : on admire en permanence l’intimité absolue de tous les détails de son travail avec la partition – intimité non seulement parfaitement chronométrée mais aussi, et surtout, toujours pertinente. Le podium reviendra à l’acte IV, devenu wagon de déportation vers le bagne puis corridor vers la mort de Katerina : simplicité et justesse, à nouveau. Il faut aussi souligner les lumières terribles de Felice Ross, ses découpes cruelles, ses coloris choc, et la vidéo de Denis Guéguin, dont les projections en plan très large, amples stases à la lenteur poétique envahissant la scène dans un bel effet d’immersion (au sens propre), dévoilent dès le départ l’issue de l’action (la mort par noyade de Katerina et Sonietka), contrepointant ainsi sa marche tragique par une atemporalité onirique.

À ressentir cette justesse théâtrale, on imagine combien le travail scénique et musical a été mené de front. En fosse, on a rarement entendu l’Orchestre de l’Opéra sonner si riche, plein et cru à la fois. Ingo Metzmacher avive les couleurs jusqu’au criard quand il le faut, mais sans jamais abdiquer la beauté du son – paradoxe absolu dont les fanfares de cuivres, disposées parfois dans les galeries latérales de la salle, seront également porteuses, à la fois rutilantes et vous scotchant à votre fauteuil comme sous un éclairage trop violent –, mais il sait aussi la caresse, la sensualité, la chaleur touffue d’un érotisme orchestral que Chostakovitch manie avec art… et humour. La production ajoute, en prélude à l’acte IV, le premier mouvement du Huitième Quatuor de Chostakovitch (1960) dans sa version orchestrée par Rudolf Barshai, bouleversant lamento funèbre que le compositeur écrivit à partir des initiales de son nom (D-Es-C-H) et qui ancre l’acte du bagne dans une atmosphère doublement tragique.

Le plateau vocal, lui, est tout simplement idéal, composé de chanteurs-acteurs dont on ne sait qu’admirer le plus, de la performance vocale à l’investissement théâtral. Honneur à la plus stupéfiante, l’interprète du rôle-titre, la Lituanienne Ausrinè Stundytè : maintes fois louée (voir, dans nos colonnes, Anvers 2014 et Lyon 2016), sa Lady Macbeth sidère par sa tenue vocale paraissant toujours confortable, sa projection dense qui fait passer dans tout Bastille et par-dessus l’orchestre le moindre pianissimo, ses aigus tour à tour nuancés et tendres ou violents et dardés, son timbre riche et sensuel, comme destiné au personnage ; quant à l’actrice, elle impressionne, impliquée de tout son corps et du moindre geste dans son personnage de femme de désirs, de frustrations et de dévoration. Autour d’elle, l’équipe est sans faille : Boris (le beau-père censeur) à la noirceur rentrée de Dmitry Ulyanov, Zinovy (le mari malheureux) claironnant et sans douceur de John Daszak, Sergueï (l’amant volage) à la morgue testostéronée de Pavel Cernoch, Aksinia (une ouvrière dont Warlikowski épaissit le personnage en en faisant la maîtresse de Boris puis du chef de la police) charnelle et éloquente de Sofija Petrovic, « Balourd miteux » [sic] désopilant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, parfait Pope imbibé de Krzysztof Baczyk, remarquable Chef de la police d’Alexander Tsymbalyuk (qui revient à l’acte IV en Vieux Bagnard) – et c’est sans compter les multiples petits rôles de complément, tous bien tenus. Dernier plaisir et non le moindre : des Chœurs formidables, riches et sonores, vifs et bien caractérisés, qu’ils soient tour à tour ouvriers faussement louangeurs du patron, harceleurs impudents, invités de la noce ou bagnards défaits. Six représentations encore, jusqu’au 29 avril. Courez !

Chantal Cazaux

À lire : notre édition de Lady Macbeth de Mzensk / L’Avant-Scène Opéra n° 141 (mise à jour 2019)


Au centre : Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (le Balourd miteux) ; de dos : Pavel Cernoch (Sergueï) et Ausrinè Stundytè (Katerina). Photos : Bernd Uhlig.