Jephtha

Haendel

le 13/01/2018

Opéra national de Paris, Palais Garnier

par Olivier Rouvière

Ian Bostridge (Jephtha), Marie-Nicole Lemieux (Storgè) et Katherine Watson (Iphis).

Ultime oratorio achevé par Haendel (si l’on exclut les réfections du Triumph of Time & Truth), Jephtha (1751) est volontiers considéré comme une œuvre testamentaire. Qu’on nous permette pourtant de le juger inférieur à la sublime Theodora, qui le précède de peu, pour deux raisons au moins : la trop grande abondance de remplois (venus d’Ariodante, Lotario, Alceste, Agrippina, Giulio Cesare, etc.), génératrice d’une certaine hétérogénéité, et la faiblesse de l’ultime tableau, cette succession convenue de quatre airs de réjouissance qui suit l’intervention de l’Ange. On saura donc gré à William Christie et Claus Guth d’avoir largement taillé dans cette scène 2 de l’acte III, n’en préservant que le quintette.

Jephtha, évidemment non conçu pour la scène, n’en reste pas moins difficile à l’y adapter – bien plus que Saül et Belshazzar, pour ne pas parler de Semele ni d’Hercules –, faute d’action : le combat contre les Ammonites n’y étant qu’évoqué, il ne reste donc à représenter que la rencontre fatale entre Jephté et Iphis, ainsi que l’esquisse du sacrifice. Rappelons l’anecdote, proche des paraboles d’Abraham et d’Idoménée : désigné pour mener la révolte contre les oppresseurs idolâtres, le chef israélite Jephté promet à Yahvé, s’il lui donne la victoire, de lui sacrifier le premier être vivant qu’il rencontrera à son retour chez lui – où il est accueilli par sa propre fille.

En bon Allemand, Guth opte pour une vision à la fois expressionniste et conceptuelle : en guise de décor, le plateau est souvent envahi par les lettres formant la sentence « It must be so » (« cela doit être »), qui ouvre et ferme l’ouvrage ; les costumes sont contemporains et on n’échappe pas aux incontournables treillis, assimilant les Juifs révoltés aux combattants de l’IRA (?). Mais quelques belles visions, moins littérales, ponctuent la lecture : on aime, par exemple, le jardin maléfique (inspiré de La Guerre du Douanier Rousseau ?) où Jephté prononce son vœu, et le geste du héros, posant la tête sur les genoux de celle qu’il vient de condamner. Guth parvient d’ailleurs à faire deviner le complexe réseau d’affects plus ou moins délétères qui lie Jephté à sa parentèle. Les scènes guerrières n’en sont pas moins grotesques, comme les attouchements que se permettent Hamor et Iphis (bien que censée être vierge, celle-ci est, ici, enceinte – ou, plutôt, c’est son interprète qui l’est) et l’émotion trop souvent polluée par l’abus de signifiants (les corbeaux qui entourent Storgè dès son premier air). Notons que Guth a fait insérer dans la partition divers clusters et autres frottements dissonants (notamment pour piano !) qui tantôt intéressent et intriguent (lors de l’entrée de Jephté), tantôt agacent (après la sinfonia introduisant l’Ange).

On n’étonnera personne en révélant que la lecture de Christie, toujours polie et peu contrastée, ne va guère dans le sens de la grinçante scénographie. Déception, le plus souvent, que cette interprétation sans arêtes ni passion, servie, hélas, par un orchestre joli mais bien peu incisif (que les violons sont placides dans l’allegro de l’Ouverture et le premier air de Zébul, que l’attaque du tétanisant « Open thy marble jaws » est molle !). Le seul avantage de cette interprétation est qu’elle évite le hiatus trop souvent ressenti dans cette œuvre entre passages tragiques et idylle familiale : de façon symptomatique, le premier air à être vraiment applaudi est « Up the dreadful steep ascending » du pâle Hamor – il est vrai enlevé d’une voix saine et vaillante par le contre-ténor Tim Mead. Katherine Watson possède a priori l’exact format vocal d’Iphis (qui réclame un bas registre doté d’un certain corps), mais cette interprète plus scrupuleuse qu’enflammée demanderait à être un peu secouée – ce qui n’est guère le cas ici (son dernier air manque tout à fait de ferveur). A l’inverse, Marie-Nicole Lemieux en fait beaucoup en Storgè, appuyant à l’excès un bas-médium trop clair, au détriment de son beau legato. Philippe Sly est un Zébul scéniquement séduisant, au métal néanmoins monochrome, et Valer Sabadus campe un Ange-comprimario de luxe. Reste le rôle-titre, dont on doutait qu’il convienne, avec sa tessiture très centrale, au ténor Ian Bostridge : de fait, émacié, transformé en clone halluciné de Kevin Bacon, Bostridge reste un diseur hors pair (même s’il sur-articule sans cesse), un prophète convaincant dans le pathos, l’invective et le récit, mais peine audiblement dans le grave et certaines arias (notamment la première et la troisième).

Comme souvent dans les spectacles des Arts Flo’, c’est le Chœur qui nous réserve les plus grandes émotions : non qu’il soit d’une transparence et d’une précision irréprochables, du moins en ce soir de première, mais grâce à la ferveur de ses membres, à la richesse et à la variété de ses timbres qui, tout en se mariant parfaitement, parviennent à préserver leur individualité. Lorsqu’il entonne « O God, behold our sore distress », enfin le cœur s’éveille…

O.R.

Photos : Monika Rittershaus - OnP.