Elena Borgogni (Fenella).

La Muette de Portici (1828) est un grand-opéra français doublement historique : fondateur d’un genre qui inspira Halévy, Meyerbeer et même Wagner, et associé à la Révolution belge dans les mémoires par sa représentation houleuse du 25 août 1830 au Théâtre de La Monnaie. C’est aussi un ouvrage redoutablement difficile à produire : à l’aspect spectaculaire du grand-opéra (scènes de foule, éruption volcanique !) s’ajoute la particularité d’un rôle-titre confié à une ballerine s’exprimant par la pantomime, gonflant d’autant la part chorégraphique de la partition. Si un plateau plus spacieux aurait mieux servi la puissance visuelle requise par le genre, l’Opéra-Comique ne réussit pas moins le pari de cette programmation audacieuse.

Honneur à la Belgique, puisque le Théâtre Royal de La Monnaie coproduit le spectacle : sous la direction à la fois bienveillante et stimulante de son chef Patrick Davin, l’Orchestre de La Monnaie fait sonner avec verve une partition aux trouvailles étonnantes d’orchestration et de coloris, de ruptures harmoniques et d’effectifs. Si le Chœur du même théâtre reste trop placide en scène, parfois spectateur plus qu’acteur, il offre néanmoins une belle prestation musicale, notamment dans la prière a cappella du troisième finale qui parvient à une harmonieuse densité de recueillement. La direction musicale de Patrick Davin fait d’ailleurs merveille dans le ciselé, la dentelle, le galbe nerveux et la nuance ; elle trouve son parfait interprète avec le remarquable Masaniello de Michael Spyres : dans ce rôle écrit pour Adolphe Nourrit, le ténor nous abreuve d’une musicalité délicate dans ses effets, jamais mièvre dans la tendresse ni tonitruant dans la révolte. Une leçon de classe – malgré un timbre très nasal. Autour de lui, la distribution pâtit d’une hétérogénéité certaine de gabarits et de moyens : le ténor de Maxim Mironov (Alphonse) est à la hauteur de son emploi mais assez menu de format, quand les rôles secondaires de Selva et Pietro sont confiés à des voix plus puissantes (Jean Teitgen et Laurent Alvaro) qui, dès qu’elles sont émises près de l’avant-scène, s’avèrent surdimensionnées par l’acoustique spécifique de l’Opéra-Comique. Quant à Elvire, Eglise Gutiérrez a, le soir de la première, assuré la représentation malgré un timbre élimé et des aigus à fleur de craquement – méforme notable, et/ou inadéquation avec un rôle qui réclame un brillant mais aussi un médium bien plus aisés.Fenella, la protagoniste muette, est interprétée par l’actrice Elena Borgogni, douée d’une éloquence corporelle électrique. Intensément expressive, elle dessine une Fenella plus hystérique qu’attendrissante ; on aurait aimé que la part de tragique et de pathétique mêlés, présents dans l’ouvrage selon une filiation Gluck-Spontini-Auber évidente, soit également représentée. La performance est néanmoins remarquable, et bien souvent « scotchante ».

La mise en scène d’Emma Dante offre beaucoup de pépites, et des recoins d’ennui. On peut regretter la permanente symétrisation de l’espace, et le trait appuyé qui fait des Espagnols occupants Naples des aristocrates guindés. Quand ces deux données se confondent, pointe le tunnel scénographique – par exemple toute la première scène d’Elvire, dont on ne sait si les poses centrales, figées et répétitives relèvent de l’absence de direction d’acteur ou de la volonté consciente, orientant en outre le personnage vers une antipathique vanité. Heureusement, le propos se dynamise ensuite : la cour du vice-roi est très « lewiscarrollienne » dans sa fantaisie colorée et rigide ; l’art de la marionnette napolitaine est évoqué, intégré aux costumes et aux ballets ; le groupe d’acteurs-danseurs – coachés par Emma Dante lors de sessions de travail à Palerme l’été dernier – parvient à une fusion féline et sensuelle avec Elena Borgogni, en un jeu de corps et de souffles puissamment mené. Emma Dante n’édulcore pas les données sous-tendues du livret : la séduction et l’abandon d’une fille du peuple handicapée par un « puissant », la révolte populaire tournant au massacre. On s’étonne encore qu’en 2012 le public puisse pouffer comme un ado gêné devant l’évocation crue du sexe et la nudité des corps, surtout lorsqu’elles sont comme ici expression et non démonstration — pas plus que provocation. Le troisième finale, où les pêcheurs de Naples armés de harpons se déchaînent contre les soldats dénudés qu’ils encerclent et qui tressautent en agonisant, est un coup de poing au ventre dans son rappel de la matanza, cette sanglante pêche au thon traditionnelle. Les lumières de Dominique Bruguière, l’enchaînement sidérant avec la prière a cappella durant laquelle Fenella déambule au milieu des cadavres pour leur fermer les yeux, sont autant d’indices de l’intelligence et de la ferveur respectueuse avec laquelle Emma Dante a envisagé cette Muette de Portici – et rendent encore plus incompréhensibles les huées reçues au moment des saluts.Peut-être manquait-il le Vésuve à cette production, mais certainement pas sa lave – cahotante certes, mais si ardente.

C.C.

A lire : L'Avant-Scène Opéra n° 265, novembre 2011.

Michael Spyres (Masaniello).

Elena Borgogni (Fenella). Photos Elizabeth Carecchio.