Orlando furioso

Vivaldi

le 14/03/2011

Paris, Théâtre des Champs-Elysées

par Chantal Cazaux

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Marie-Nicole Lemieux (Orlando). Photos Alvaro Yañez.

 
Une fureur noire

 
Orlando doloroso tout d’abord : en ce lundi 14 mars, Marie-Nicole Lemieux, que tout le monde attend pour son incarnation vocale et dramatique du Paladin fou, est annoncée souffrante, mais prête malgré tout à jouer son personnage sur scène tandis que Delphine Galou, appelée de l’étranger pour la remplacer au pied levé, le chantera depuis la fosse. De ce pis-aller frustrant pour chacune, les deux artistes vont réussir à faire une réussite inattendue. Si l’on regrette évidemment le timbre voluptueux de la contralto canadienne, Delphine Galou nous offre un pendant certes différent mais d’aussi grande qualité : voix longue, souple et précise, couleurs variées qui se lâchent dans la folie avec une italianité pleine de verve. Sur le plateau, Marie-Nicole Lemieux nous sidère par la puissance de son incarnation et de son jeu théâtral qu’un Chéreau ne renierait pas, au point de faire oublier qu’elle ne chante pas. La voix d’Orlando semble émaner d’elle, et dans cet exploit Delphine Galou a évidemment sa part, par l’expressivité et le brio de son interprétation. Lemieux, elle, va au bout de son personnage comme de son corps, n’hésitant pas à investir une dimension animale et sordide qui nous « scotche » littéralement ; son chevalier-soupirant devenu épave humaine marquera longtemps les mémoires, et s’installe d’emblée au plus haut niveau des performances d’acteur-chanteur qu’il ait été donné de voir.

Autour d’elle(s), le plateau vocal est de haute qualité. S’y distinguent en premier lieu la Bradamante de Kristina Hammarström et le Medoro de Romina Basso : toutes deux possèdent très exactement toutes les qualités et les exigences de leur partie – à leur timbre plein et projeté, s’ajoutent une technique de vocalisation précise autant que fluide (mais trop visible chez Romina Basso, c’est sa seule faille) et une présence physique tendue et intense, supportant aussi bien le travesti de Medoro que l’âme de « chevalier au féminin » de Bradamante. L’Astolfo de Christian Senn n’est pas en reste, au baryton puissant et ductile à la fois. Verónica Cangemi (Angelica) affiche une méforme que l’on souhaite passagère, timbre forcé à la limite du rauque parfois, diction floue et vocalisation aussi, et surtout une fâcherie répétitive avec la mise en place, rythmique ou d’intonation. Son investissement théâtral compense en partie ces défaillances regrettables.

Les deux « stars » du plateau obtiennent le triomphe attendu – pour de mauvaises raisons ? Outre une vocalité fort peu vivaldienne, au vibrato trop large, l’Alcina de Jennifer Larmore affiche un medium poitriné à l’extrême, très tendu et peu aimable à l’écoute ; en conséquence, des registres disparates au possible, et l’impression d’entendre deux chanteuses en permanence car sa partie la place tout le temps dans sa zone d’inconfort. Mais quelle présence : beauté venimeuse, dominatrice des jeux pervertis de l’amour où la séduction est dévoration, maîtresse de cérémonie froide et soudain volcanique… Philippe Jaroussky est bien le Ruggiero du premier acte, celui d’une apparition lunaire et flottante accompagnée d’un limpide concertato de flûte ; si sa présence physique n’emplit pas complètement le chevalier combattant du troisième, sa virtuosité déroule en revanche avec une aisance confondante les roulades de « Come l’onda ».

Tous sont attentivement dirigés et aiguillonnés par Jean-Christophe Spinosi qui confère à la partition beaucoup de variété de couleurs et de dynamiques, d’inventivité dans le continuo (au point, parfois, de dérouter la mise en place des chanteurs…). Seul point faible, la tenue des tempi modérés ou lents, dont certains s’enlisent par moments.

Quant à la mise en scène de Pierre Audi, elle grave dans les regards un esthétisme funèbre, obscurément beau. De Venise, ville de la création d’Orlando furioso et de la naissance de Casanova, Audi reprend les costumes XVIIIe, les jeux de masques et d’amours illicites, et même l’architecture des palazzi, les rues sordides et la lagune : les trois décors font ainsi sens, ainsi que leur soulèvement à étapes, qui nous fait passer d’un salon rococo en enfilade (le palais des mirages d’Alcina) à une impasse murée (la prison d’Orlando) pour enfin ouvrir sur une plage épurée (la scène finale). L’idée et le geste sont justes et beaux, mais on les comprend plus qu’on ne les ressent. Car pendant deux actes, tout cela se joue en deux dimensions, avec d’immenses photographies en noir et blanc jouant les toiles peintes : selon les éclairages, parfois en lumière noire, ce fond prend l’aspect du métal brossé, d’une radioscopie ou d’une gravure à la pointe sèche. Si cette proposition possède force et cohérence, et nous prépare à la passion d’Orlando dans son aspect le plus saturnien, c’est toutefois selon une esthétique glaciale et glaçante qui perd en impact immédiat ce qu’elle gagne en exactitude intellectuelle. Dans cette symphonie de noir (de la scénographie de Patrick Kinmonth, les magnifiques costumes sont peut-être la part la plus remarquable), la folie est plus mentale que sensuelle – sauf au troisième acte, où la direction d’acteurs de Pierre Audi joue soudain beaucoup plus des corps (jusque-là assez compassés dans des mouvements artificiels), et où la dimension physique du jeu de Marie-Nicole Lemieux redonne à la représentation toute sa chair et son humanité.

Comme aurait dit sa Mrs Quickly, sur cette même scène en 2008 puis 2010 : Reverenza !

C.C.

à lire : Orlando furioso, L'Avant-Scène Opéra n° 260, janvier 2011

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