Il n’est guère possible, avec un opéra aussi profondément naturaliste que Jenůfa, d’échapper au contexte d’origine du livret. De fait, dans sa production créée en 2021 à Covent Garden et dont il a assuré lui-même la reprise, Claus Guth n’a pas cherché à transposer l’action pour la moderniser mais plutôt à en donner une lecture métaphorique. Il a respecté l’époque originale dans les costumes et convoqué le folklore morave pour ceux du petit chœur féminin du troisième acte. Toute l’action en revanche se déroule dans une boîte, hermétiquement close sur ses quatre faces, et sous le regard même des villageois dont au premier acte il nous montre de façon symbolique la vie normée et répétitive. Au deuxième, les lits sur lesquels étaient assises les femmes au premier tableau deviendront la cage métallique dans laquelle la Kostelnička séquestre sa belle-fille pour en cacher la faute. Pendant cette scène si terrible rôdera autour de la maison de la Sacristine un groupe de femmes coiffées comme des Amish, silhouettes noires menées par un gigantesque corbeau, oiseau de malheur qui s’installera au-dessus de la maison tandis que les femmes tenteront d’escalader ces murs qui les enferment. Après le dénouement, lorsque Jenůfa et Laca chanteront leur duo « optimiste », le quatrième mur se refermera derrière eux, symbolisant leur libération de cet univers d’oppression et d’interdits, cause de la tragédie à laquelle nous venons d’assister. 

Cette vision est portée par une distribution inégale et sans doute peu aidée par un dispositif scénique qui laisse le plateau quasiment vide et n’est guère fait pour porter les voix. Dans le rôle-titre, Cornelia Beskow, avec des aigus tranchants et un timbre assez froid, manque un peu de douceur et de chaleur pour évoquer la victime souffrante du deuxième acte et paraît à son meilleur dans les dernières scènes où le personnage a mûri. Face à elle, la Kostelnička de Karita Mattila, qui fut en son temps une extraordinaire Jenůfa, n’a pas, à vrai dire, les moyens d’un rôle aussi dramatique qui réclame des registres plus homogènes, un grave plus timbré et une projection qui lui fait souvent défaut, mais la force de son engagement scénique sans réserve lui permet de compenser ses limites vocales et de faire exister son personnage de façon saisissante, surtout à partir du meurtre de l’enfant. Si les deux ténors sont parfaitement dans leurs rôles, on retient particulièrement la présence de Charles Workman en Laca qui parvient encore, aux abords de la soixantaine, grâce à son beau ténor lyrique toujours aussi brillant, à restituer les ambivalences de son personnage de jeune homme amoureux transi mais frustré et rongé par la jalousie. En Števa, Robert Watson, plus vaillant mais assez uniforme dans sa composition de mauvais garçon égoïste, réussit tout de même à émouvoir dans les dernières scènes où il est assailli par sa culpabilité et sa mauvaise conscience. La plupart des petits rôles ne mérite que des éloges mais ils iront surtout au Meunier de David Stout, dont la basse chaleureuse donne beaucoup de présence à ce personnage épisodique. En revanche, la grand-mère Burya de Manuela Custer met du temps à s’affirmer et paraît souvent à peine audible au premier acte. Excellentes Sofia Koberidze en Karolka et Mariam Suleiman en Jano ainsi que les élèves de l'école dans le chœur de l'Opéra de Rome remarquablement préparé. Dans la fosse, Juraj Valčuha privilégie le drame sur les aspects lyriques de la partition, particulièrement au premier acte où sa direction très tendue et un peu bruyante ne permet pas de valoriser les différents plans sonores du grand ensemble qui s’ouvre avec le chœur des conscrits. Les deux derniers actes seront conduits de façon moins sèche et l'ensemble se taillera un beau succès auprès d'une salle pas tout à fait pleine. Si Janáček ne s'est pas encore complètement adapté au climat italien malgré trois productions de ses opéras depuis 2022, il est évident qu'une partie du chemin a déjà été faite.

A.C

Cornelia Beskow (Jenůfa) et Karita Mattila (Kostelnička). © Fabrizio Sansoni