Honoré Champion, 2023, 319 p., 55 €
Version remaniée d’une thèse de doctorat en littératures comparées soutenue à l’Université Paris-Nanterre en 2019, cet ouvrage englobe une période nettement plus vaste que ce que le titre pourrait laisser croire. Loin de se limiter à la seule Belle Époque, Charlotte Segonzac étudie en effet plus d’un demi-siècle de création musico-dramatique en langue française, puisqu’elle remonte à 1883 (mort de Wagner) pour achever son parcours à l’aube de la Seconde Guerre mondiale. Devant un corpus aussi abondant, l’autrice ne tend bien sûr aucunement à l’exhaustivité et précise dans son introduction qu’elle se concentre plutôt sur quelques écrivains célèbres qui, sans jamais avoir cherché à devenir spécialistes du livret, se sont essayés « de façon marginale et expérimentale » à l’écriture de livrets en collaborant avec un compositeur « dans un contexte interactif novateur » (p. 12-13). Parmi ces hommes et femmes de lettres, elle retient Catulle Mendès (pourtant auteur d’une bonne dizaine de livrets), Émile Zola, Armand Lunel (premier récipiendaire du prix Renaudot en 1926 pour son roman Nicolo-Peccavi ou l’Affaire Dreyfus à Carpentras), Jean Cocteau, Paul Claudel, Maurice Maeterlinck, Colette, André Gide et Paul Valéry. L’éventail des musiciens s’étend ainsi de Bruneau et Dukas jusqu’à Honegger et Sauguet en passant par Stravinski et Milhaud.
Un des intérêts majeurs du livre réside dans le fait qu’il apporte de précieux compléments à l’histoire de la littérature et de la musique en éclairant le travail de collaboration – tantôt idyllique, tantôt conflictuel – entre créateurs aux personnalités parfois fort contrastées... L’aspect humain revêt ici une importance capitale, mis en évidence par la citation de nombreuses lettres et documents d’archives. À cet égard, Charlotte Segonzac a effectué un impressionnant travail de compulsion du fonds Armand Lunel de la bibliothèque Méjanes d’Aix-en-Provence, ce qui lui permet de mieux éclairer la relation de l’auteur avec son grand ami Darius Milhaud, qui déboucha entre autres sur Les Malheurs d’Orphée (Monnaie, 1926) et Esther de Carpentras (Opéra-Comique, 1938). Si Lunel semble avoir été un collaborateur idéal et que Maeterlinck se plia avec courtoisie aux demandes de Dukas pour Ariane et Barbe-Bleue, il en alla tout autrement de Gide, dépourvu de la souplesse nécessaire à ce type de travail en commun et qui ne parvint qu’à irriter Stravinski par son attitude extrêmement rigide par rapport à Perséphone (Opéra de Paris, 1934). Sans susciter autant de mécontentement auprès de Massenet, Chabrier ou Honegger, Mendès et Claudel s’arrogeaient néanmoins la première place, car ils considéraient que les mots ont préséance sur les notes et que l’auteur doit être par conséquent « l’élément moteur » (p. 102). Dans un tel contexte, on ne s’étonne pas d’apprendre que Gide s’opposa à ce que Stravinski retouchât le moindrement son texte, alors que Valéry donna au contraire à Germaine Tailleferre « toute licence de couper, désarticuler, tripoter » (p. 119) sa Cantate du Narcisse. Il est par ailleurs fascinant de constater que plusieurs écrivains émirent de très sérieuses réserves sur l’art lyrique. Gide, qui au demeurant détestait Wagner, avoue dans le Journal des Faux-Monnayeurs avoir « toujours eu horreur de ce que l’on a appelé "la synthèse des arts" » (p. 89). Quant à Valéry, il affirme dans « Histoire d’Amphion » que l’opéra est un « chaos, un usage désordonné de parties lyriques, orchestrales, dramatiques, mimiques, plastiques, chorégraphiques, un spectacle, en somme grossier » (p. 109). Face à une telle méfiance, on comprend mieux pourquoi ces auteurs cherchèrent à explorer de nouvelles voies pour unir paroles et musique comme le « mélodrame lyrique » (Perséphone), le « mélodrame » (Sémiramis de Valéry et Honegger) ou l’« oratorio dramatique » (Jeanne d’Arc au bûcher de Claudel et Honegger).
L’ouvrage accorde comme il se doit d’amples développements aux thèmes abordés dans les livrets, à l’influence du modèle wagnérien et à la forme littéraire. Longuement débattue à partir des années 1890, l’épineuse question des vers ou de la prose a fait couler beaucoup d’encre, notamment lors de la création de Messidor (Opéra, 1897) de Zola et Bruneau, et a même suscité une vaste enquête menée en 1911 par Fernand Divoire dans la revue Musica : « Sous la musique que faut-il mettre ? De beaux vers, de mauvais, des vers libres, de la prose ? » À ce sujet, il eût été intéressant de consacrer quelques paragraphes à Louis Gallet, qui en inventant sa « poésie mélique » – très proche à vrai dire de la prose – pour Thaïs (1894) fait figure de novateur. Dans un autre ordre d’idée, on regrette aussi que le corpus soit un peu trop restrictif, ce dont témoigne le « Tableau des livrets d’opéra rédigés par des écrivains-librettistes entre 1883 et 1939 » (p. 282-3), limité à 37 titres. De nombreux ouvrages, dont certains particulièrement novateurs, auraient mérité d’y prendre place. On pense notamment au Mage (Jean Richepin/Massenet), La Lépreuse (Henry Bataille/Silvio Lazzari), Le Vieux Roi (Remy de Gourmont/Mariotte), La Terre qui meurt (René Bazin/Bertrand), L’Histoire du soldat (Ramuz/Stravinski), Un jardin sur l’Oronte (Franc-Nohain d’après Barrès/Alfred Bachelet), Œdipe (Edmond Fleg/Enesco)… Malgré cette réserve, on salue avec enthousiasme le travail de Charlotte Segonzac qui, en s’inscrivant dans le sillage des Catherine Kintzler, Cuthbert Girdlestone, Michel Gribenski, Béatrice Didier, René Guiet, Agnès Terrier et Aude Ameille, pose un nouveau jalon dans notre connaissance du livret d’opéra français.
L.B