La Vendetta/I Pagliacci

Hamerik/Leoncavallo

le 08/11/2022

Copenhague, Théâtre royal

par Jules Cavalié





Dorothea Spilger (Estella). © Anders Bach

Depuis quelques années, le label danois Da Capo Records propose une série d’enregistrements consacrés au répertoire lyrique danois : on a ainsi pu découvrir la musique d’August Enna (Kleopatra) ou de Peter Heise (Roi et Maréchal). Par curiosité, et pour juger sur pièce – et non par le truchement de l’enregistrement – nous voici à Copenhague pour découvrir cette Vendetta d’Asger Hamerik. Né en 1843 et mort en 1923, Asger Hamerik s’est d’abord formé auprès de Niels Gade, avant de rejoindre Berlin où il étudia auprès d’Hans von Bülow, puis Paris où il fut un protégé d’Hector Berlioz. Plus tard, il rejoignit les États-Unis pour y devenir directeur du Peabody Institue de Baltimore, où il reçut la visite et les compliments de Tchaïkovski. Auteur de nombreuses symphonies et d’un requiem, Hamerik est largement ignoré hors du Danemark. Pourtant, il n’en fut pas toujours ainsi : lorsque le 23 décembre 1870 son opéra La Vendetta est créé à la Scala de Milan, il est le premier compositeur danois (et à ce jour le seul) à y être joué. En outre, par le sujet de la pièce – une histoire de vengeance familiale – et son traitement musical, Hamerik pose en 1870 (soit vingt ans avant Cavalleria rusticana) un jalon vers le vérisme. Mais deux cents ans de musicologie grapho-centrée, ne considérant que le canon musical et perpétuant l’idée fausse que la musique ne se fait que par l’entremise des créateurs, nous ont fait oublier à quel point ces trajectoires transversales et ces rencontres ont aussi participé à l’histoire de la musique et de ses différentes pratiques… en bref, il manque toujours un peu de profondeur de champ au tableau.

La Vendetta n’est pas vériste, mais en partage quelques caractéristiques : recours à la voix parlée pour des effets de vérité, sujet pris dans la vie quotidienne (et particulièrement dans ses aspects sordides), continuité du discours musical, orchestre émancipé de son rôle d’accompagnateur… on notera ainsi l’orchestration soignée d’Hamerik, ainsi dans la scène finale, l’orchestre donne à voir la reptation du frère Vitollo, qui s’approche de sa sœur Estella et son amant Orso avec l’intention d’occire ce dernier, en interrompant périodiquement la musique éthérée qui accompagne l’embrassade des amants. Toutefois, la musique est plus nourrie de folklore scandinave que de lyrisme italien, et d’ailleurs on fait l’expérience déroutante d’entendre l’italien chanté sur une musique qui ne s’y prête pas tellement. En effet, la vocalité n’est en rien italienne, il n’y a pas de recherche de climax, la ligne mélodique semble flotter en apesanteur, sans cette conduite du chant historiquement structuré par la solita forma – qui même atténuée voire effacée persiste chez Puccini, par exemple.

Du point de vue dramatique, l’œuvre est efficace : Estella aime Orso, ce que lui interdit son frère Vitollo car le père d’Orso avait tué leur propre père il y a plusieurs années. Dans un premier tableau, Estella chante son amour pour Orso, puis survient son frère pour une scène de confrontation où sont exposés les faits antérieurs et les rivalités (ici nous supposons car le dispositif de surtitrage du théâtre royal est exclusivement en danois) qui motivent son refus. Le frère s’éclipse puis arrive l’amant, duo d’amour – quelques pages d’une belle intensité musicale – et retour subit du frère qui menace le prétendant. Les discussions se prolongent puis en voulant assassiner l’ennemi, il tue sa sœur, puis se donne la mort. La partition est bien menée, avec variété et richesse dramatique. S’il y a des influences, celles-ci sont plutôt germaniques et françaises qu’italiennes, et l’on serait curieux de mieux connaître le détail de la commande de la Scala. On entend donc des échos de l’opéra français, mâtinés de tournures populaires scandinaves auxquelles Hamerik se référait régulièrement, et traités au wagnérisme. La partition, malgré ses qualités véritables, manque toutefois de moments saillants pour mériter de retenir l’attention. Mais l’on ne regrette pas l’expérience pour autant.

La dramaturgie de la soirée est intelligemment ordonnée dans la mise en scène de Philipp Kochheim : la représentation commence par le Prologue de Pagliacci : la pièce d’Hamerik est mise en abîme, c’est un film noir, qui se déroule dans les années 1950 dans un bar. Transposition efficace et visuellement bien menée, reprenant habilement quelques lieux communs du film policier (les lumières, la pluie battante contre les vitres, impers et borsalinos), la direction d’acteurs est soignée dans un style réaliste (Estella fait fonctionner une véritable tireuse à bière) et néanmoins dramatique. Pour Pagliacci, les choses deviennent un peu plus désordonnées : on retrouve des éléments de décors et costumes de la première partie, mais il s’agit d’un plateau de cinéma et ses coulisses. Le lien est fait entre les deux œuvres, mais le fatras du plateau de cinéma devient ici un peu encombrant : c’est en ordre théâtralement, mais moins abouti que la première partie.

Enfin, la soirée laisse une impression musicale mitigée : on entend de nombreuses qualités mais pas toujours bien exploitées. La soirée est dominée par la prestation de Dorothea Spilger dans le rôle difficile d’Estella. En scène en continu pendant une heure, son rôle est celui d’un mezzo dramatique, dont elle possède toutes les qualités : assise de la voix, homogénéité du timbre, elle colore avec soin ses phrases qu’elle mène avec intelligence. On regrettera seulement un italien passé par pertes et profits, on reposait pourtant là-dessus pour en savoir davantage sur cette œuvre. Son frère Vitollo est campé par Paul Gukhoe Song (il est aussi Canio), au chant uniforme et en force, et Teit Kanstrup est abonné aux rôles d’amants, ici Orso, là Silvio, qu’il aborde avec beaucoup de sensibilité. Le Canio de Peter Lodahl est sonore, la voix ne manque pas de métal mais on attend ici un peu plus de ductilité et de souplesse. La Nedda de Solen Mainguené retient l’attention pour l’agilité de ses aigus et sons sens du théâtre, on regrette des graves moins présents. Enfin, saluons le Beppe bien sonnant et à l’italien châtié (enfin !) de Michael Ha.

Du côté des forces musicales, on retrouve dans les brèves scènes de chœurs le savoir-faire nordique en la matière. Réduit dans ses apparitions, chacune laisse pourtant l’empreinte d’un son brillant et d’une grande distinction grâce à une mise en place parfaite et à un sens collectif viscéral. L’orchestre symphonique d’Odense est une belle phalange, qui s’acquitte pour ce spectacle d’une prestation théâtrale sous la direction de Christopher Lichtenstein. Si l’on ne s’ennuie pas, on regrettera l’absence de contrastes de dynamiques (c’est globalement fort ou très fort). À ce titre, on regrette que la fosse soit intégralement ouverte, et surtout que la mise en scène (ou les contraintes techniques) place la zone de jeu autant en retrait par rapport au proscénium, ce qui renforce le déséquilibre entre la fosse et l’orchestre.

Jules Cavalié


Paul Gukhoe Song (Vitollo), Dorothea Spilger (Estella) et Teit Kanstrup (Orso). © Anders Bach