Fin de partie

Kurtág

le 13/05/2022

Paris, Palais Garnier

par Pierre Flinois


Leigh Melrose (Clov) et Frode Olsen (Hamm). © Sébastien Mathé/Opéra national de Paris

L’Opéra national de Paris reprend en création française Fin de partie, l’unique opéra de György Kurtág, créé à La Scala de Milan, voici quatre ans, dans la même production signée Pierre Audi, sous la même baguette de Markus Stenz, et avec trois des interprètes de cette création. Une pierre blanche dans l’histoire de l’opéra du XXIe siècle.

C’est en 1957, à la Comédie des Champs-Elysées, que György Kurtág assiste à la création française de Fin de partie de Samuel Beckett, une pièce écrite en français et créée un mois plus tôt à Londres. S’en suivra pour le jeune compositeur de 31 ans, une passion pour l’œuvre du dramaturge irlandais et son univers de l’absurde, austère, minimaliste, marqué d’un pessimisme fondamental, mais n’allant pas sans un humour libérateur. L’univers du compositeur, post-bartokien selon ses dires et attaché aux modernités du temps, étant de même concentré jusqu’à l’épure, fragmenté dans l’écriture, ne pouvait que lui correspondre. Et si le hongrois fournit d’abord des œuvres de musique de chambre, la voix intègre peu à peu son parcours créatif, aux années 1980, offrant plusieurs cycles mélodiques porteurs d’une théâtralité latente. Rien d’étonnant à ce qu’on y croise bientôt Samuel Beckett : What is the Word, op. 30a et 30b, pour contralto solo, cinq voix et ensemble instrumental, puis … pas à pas nulle-part… pour baryton, trio à cordes et percussions, construits sur des textes de l’irlandais.

Mais c’est bien plus tardivement, alors qu’il s’était toujours refusé à aborder l’opéra, malgré bien des propositions, que Kurtág accepte la commande de Fin de partie, que lui passe Alexander Pereira pour le Festival de Salzbourg. La longue écriture de l’œuvre, de 2010 à 2017, fait que la commande passe de Salzbourg à Amsterdam, pour aboutir enfin le 15 novembre 2018 à la création scaligère, bouclant ainsi la boucle à 60 ans de distance. Le compositeur, âgé de 92 ans à la création, livre ainsi son œuvre la plus longue (un peu plus de deux heures), la plus développée, et ce qui restera sans doute son seul opéra. Une forme de legs testamentaire, sur lequel il ne s’interdit pas de revenir plus tard, en intégrant la scène du « tour du monde », non retenue pour la partition initiale. À part cette coupure, et l’ajout d’un court poème en anglais de Beckett en prologue, le texte de Beckett, froidement aride, sans aucune émotion, est respecté à la lettre, et admirablement pris en compte dans l’écriture vocale, qui en fait un immense récitatif parlé-chanté, parfaitement intelligible, sans le moindre aspect mélodique.

Mais Kurtág n’en modifie pas moins l’esprit même de la pièce de Beckett, en offrant à l’orchestre le soin de densifier le texte original par l’augmentation sans fin de l’expression, et même la création d’une forme d’émotion par le jeu des couleurs et des matières dont il se délecte à l’infini. Gravité ou ironie grinçante, interrogation existentielle, incertitude finale – la fin enfin ? Ou pas de fin, on n’en saura pas plus qu’avec Beckett – l’orchestre commente le texte de sons séduisants, mais aussitôt déconstruits, par refus du linéaire, du lyrisme de la phrase – ce qui n’empêche pas celui de la forme globale, plus insaisissable, mais sensible, malgré l’aridité du propos. Écriture minimale donc, réalisée par le jeu des petites touches et des nuances de dynamiques comme de couleurs, surtout pas par celui d’un quelconque récit, d’un développement suivi de la phrase musicale. En fait, elle s’apparente à un riche bouillon frémissant, où chaque bulle qui naît laisse croire à un développement potentiel qui s’éteint aussitôt avec elle quand elle éclate silencieusement. Écriture très personnelle, qui cultive aussi la réminiscence, le très bref clin d’œil, d’une couleur, d’un rythme, d’une ambiance, plus rarement d’une quasi-citation à peine voilée… L’esprit en éveil, on ressent plus qu’on entend Debussy, Ravel, Poulenc, on ne s’attend pas à entendre Wagner et son Nibelheim ! (Pierre Audi s’en amuse, en donnant à Hamm, avec sa gaffe, des allures d’un Wanderer défait dans l’attente de sa fin qui ne vient pas).

Déroutante au départ, cette narration a son souffle propre, celui d’une lenteur, d’une parcimonie bien à la mesure de l’attente que narre le texte de Beckett : mais si elle semble créer comme un opéra immobile, face à la mer des sentiments depuis longtemps figés, elle offre comme le palimpseste d’une âme à des personnages voulus au départ sans émotion aucune, mais qui n’en sont pas moins des êtres souffrants, ou ayant souffert. Ce qui fait que cette Fin de partie n’est plus en fait celle de Beckett, mais bien sa métamorphose en un vrai opéra d’aujourd’hui.

La réussite particulière de la production milanaise, portée par un Pierre Audi des grands jours, et retravaillée entretemps à Amsterdam et Valence, avant d’arriver enfin, avec retard, à Paris, tient dans une osmose texte, musique, action scénique qui est à l’image de l’œuvre même, et qui lui donne son caractère unique de composition d’art total. Certes, elle renvoie respectueusement aux images iconiques de la pièce originale, la chaise roulante de Hamm, les bidons d’où émergent ses parents, la mobilité de Clov, contraint par ses difformités. Mais le lieu est ici comme un écorché de maison en volumes démultipliés qui donneront une identité à chaque scène, en dedans, en dehors, par le simple jeu de leurs déplacements relatifs. Et s’avère non pas sordide intérieur, mais décor abstrait magnifique – signé Christof Hetzer – avec ses parois fatiguées, suintantes de crasse, mais encore capables d’accrocher les lumières d’argent d’un bord de mer, et d’or quand comme le soleil, la pièce se couche dans le mystère de la nuit. Mais il ne s’agit là pas seulement d’une réussite visuelle, car Pierre Audi a su donner à ses acteurs une vérité saisissante, que leur chant forcé à la non séduction porte à la sublimation théâtrale. Certes, Frode Olsen mettra tout un temps, avec sa voix râpeuse dont le grave n’a plus rien de caverneux, à atteindre le niveau fascinant du récit des origines de Clov, puis celui de son dernier monologue. Mais il incarne, à lui seul, le dégoût, la colère, la défaite, la haine. Face à ce monstre, Leigh Melrose est un Puck désarticulé, désorienté, mais prêt à l’opposition frontale, avec une énergie physique et une splendeur sonore confondantes, tandis que Nell et Nagg, sous les traits de Hilary Summers et de Leonardo Cortellazzi, sont des figures d’anthologie que leur allure de saints auréolés par les couvercles de leur bidon semble intégrer à une iconostase aussi absurde et ironique que justifiée par leur triste sort d’invalides. Et bien entendu, l’orchestre de l’Opéra fait ici œuvre de démiurge sonore sous la baguette de Markus Stenz qui sait faire de l’attente, du déclin, de la morsure, de la détestation ressassée, un moteur d’une incroyable plasticité.

Fin de partie n’est assurément pas l’œuvre la plus aisée à aborder du répertoire contemporain, mais elle saisit et fascine si bien qu’on ne peut que saluer un chef-d’œuvre.

Pierre Flinois


Hilary Summers (Nell), Leonardo Cortellazzi (Nagg) et Frode Olsen (Hamm). © Sébastien Mathé/Opéra national de Paris