Don Carlo

Verdi

le 25/10/2019

Opéra national de Paris, Opéra Bastille

par Pierre Flinois

Roberto Alagna (Don Carlo), Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois), Ève-Maud Hubeaux (Tebaldo) et René Pape (Filippo II)

 

Marquée par l’abandon surprise de Roberto Alagna en cours de représentation, la reprise du Don Carlo de Verdi dans la production de Krzysztof Warlikowski, créée à Bastille en 2017 dans la version française de l’ouvrage, mais reprise cette fois dans la version italienne de Modène, reste une réussite, moins marquante cependant que lors de sa création.

Le problème est ancien : que choisir, entre le Don Carlos en cinq actes, version originale française de la partition de Verdi de 1866 mais édulcorée pour la répétition générale du 24 février 1867 et la première du 11 mars suivant – sans parler des coupes réalisées à la reprise du 13 mars –, de fait très rarement jouée, et le Don Carlo, disponible quant à lui sous trois formes distinctes : la version de Naples de 1872 (transcription en italien de l’original français avec quelques variantes), quasi oubliée, la version de Milan de 1884 (réduite à quatre actes et comportant bien plus de variantes par rapport au texte initial), longtemps dominante au répertoire, et enfin la version synthétique en cinq actes, dite version de Modène, de 1886, relativement courante aujourd’hui ?

L’Opéra de Paris, oublieux de sa tradition française et, surtout, plus guère capable de lui offrir des distributions francophones de haut rang – exceptons alors Suzanne Sarroca –, avait opté depuis les années soixante pour la version italienne, ne proposant qu’une seule fois, avec la production de Marco Arturo Marelli en 1986 et 1987, de la mettre en miroir avec la version française à moins d’un an de distance. Stéphane Lissner a repris l’idée en 2017, proposant lui aussi, mais à deux ans de distance – ce qui réduit pratiquement à néant toute idée de confrontation détaillée pour le non-spécialiste –, le doublé Don Carlos (2017) et Don Carlo (cet automne) dans une même production, signée Krzysztof Warlikowski.

On ne reviendra pas ici sur ce qu’a réalisé le Polonais, renvoyant à la critique de Chantal Cazaux, sauf pour constater que la transposition d’une version à l’autre laisse la production intacte, simplement réduite des quelques moments absents de la version italienne (l’échange de costumes avant le bal au Jardin de la Reine, l’ensemble inspiré qui suit la mort de Posa…). Seule nouveauté à sauter aux yeux, le changement radical du costume initial de Carlo, significatif : envolé le pull de tennis blanc torsadé, le prince s’habille désormais en prêtre gris – forme d’intégration à l’univers normé de Saint-Juste, où se passe l’action ? On retrouve donc l’objet scénique avec ses défauts, mais aussi les vertus d’une vraie direction d’acteurs, incisive, engagée, qui bénéficie toujours autant aux chanteurs qui s’y prêtent.

La distribution était donc, en ce soir de première, le vrai sujet, à commencer par le retour de Roberto Alagna à cette œuvre qu’il avait portée au sommet lors d’une autre production suscitée par Lissner, au temps de son directorat au Châtelet, en 1996 : celle de Luc Bondy. Vingt-trois ans plus tard, à l’acte I, et en particulier pour l’air « Fontainebleau ! Foresta immensa » attaqué à froid, la voix du ténor, ce sont « cinquante nuances de gris » et la fragilité d’étonnantes incertitudes de justesse et de tenue. Le duo avec Elisabetta montre encore une gêne réelle, mais donne le sentiment que, la voix se chauffant, le timbre se libère, la ligne devient plus sûre, l’aisance s’impose peu à peu. Au deuxième acte, c’est un ténor aux couleurs retrouvées, à la ligne assurée, à l’aigu tenu sans effort, aux élans quasi spontanés qui s’impose dans ses duos avec Posa puis avec la Reine. Bonheur ! Mais, l’entracte passé, on annonce que le héros se retire vaincu par la grippe et laisse la place à l’Espagnol Sergio Escobar, doublure sécurisée par la direction (jusqu’au film final pré-enregistré) pour éviter toute interruption de représentation (comme ce fut le cas il y a peu avec la blessure d’Ausrine Stundyte dans Lady Macbeth de Mzensk). Aigus à l’arraché, stress sensible, difficultés à s’intégrer à la mise en scène : les débuts d’Escobar à l’acte III sont délicats ; mais, après le second entracte, le chanteur plus détendu peut offrir des aigus assurés et joliment allégés et un timbre rayonnant, qui lui vaudront un accueil chaleureux aux saluts.

La soirée offre aussi quelques prises de rôle attendues pour trois des principaux interprètes. Aleksandra Kurzak n’a pas vraiment la voix de grand soprano lyrique requise pour Elisabetta : si l’aigu est très musical et fort beau, le médium et surtout le grave sont inaudibles. Le redoutable air de l’acte V et le duo montrent certes les beaux sons filés, les aigus lumineux déjà entendus depuis sa première apparition en quasi-madone à l’acte I, mais pas encore l’absolue maîtrise d’un des rôles les plus amples du répertoire verdien. Et le personnage, sous la férule de Warlikowski, reste trop celui d’une ingénue à qui manque la tenue qu’on attend d’une reine volontaire et digne pour qu’on se sente ébloui. Voisinage redoutable pour cette souveraine, la princesse Eboli d’Anita Rachvelishvili est, elle, ébouriffante d’impérialisme vocal. C’est une bombe qui secoue avec elle la délicatesse de la scène du Jardin riant transformé en salle d’escrime, où les graves immenses, poitrinés sans excès, rivalisent avec un médium aussi autoritaire que somptueux et un aigu qu’on dirait dévastateur s’il n’était aussi séduisant : salle en délire à chacune de ses interventions, et en particulier pour le « O don fatale » où puissance et délicatesse alternent avec maestria. Le personnage, loin d’être handicapé par son physique corpulent, n’en est pas moins magnétique à force d’être naturel et vivant. Voici assurément l’Eboli de l’époque. Troisième à aborder l’œuvre ce soir, et en contraste absolu par sa retenue vocale et physique, le Posa d’Étienne Dupuis est magnifique lui aussi, voix longue et sonore qui investit la ligne verdienne d’un legato et d’une tenue d’exception (qu’on aimerait réentendre dans la version française). Charme et persuasion, longueur de la voix, richesse du timbre et sens du personnage si altruiste : voici un nouveau Posa de haut rang qui ne demande qu’à s’imposer.

René Pape, lui, n’en est pas à son premier Filippo et en offre encore aujourd’hui une somptueuse incarnation où la profondeur et la couleur sombre de la voix font leçon, avec un art du chant qui, du plus mince piano au plus puissant des forte, est plénitude et perfection. Pourquoi alors faire encore de l’introspection de l’acte IV une démonstration de maîtrise vocale, déjà amplement prouvée, plus que de sensibilité à fleur de peau ? Dommage, sans cela ç’aurait été un sans-faute absolu. L’Inquisitore de Vitalij Kowaljow est de haute tenue mais manque de couleurs dans le grave, peu sonore. Le Frate de Sava Vemic n’en manque pas, en revanche. Ève-Maud Hubeaux répète son Tebaldo chaleureux et complice très réussi, tandis que Julien Dran fait de même avec le comte de Lerma. Les chœurs, un peu désordonnés à l’acte I, se montrent vite à la hauteur à l’acte III et l’orchestre se laisse peu à peu gagner par l’ivresse sonore que la partition lui propose, mais sans retrouver le niveau que lui faisait atteindre Philipe Jordan. C’est que Fabio Luisi peine à tenir la cohérence et les équilibres du I, mais impose peu à peu un métier sûr, parfait pour le grand opéra mais pas aussi sensuel que le réclame la version italienne. Mais il n’empêche : sous sa baguette et malgré quelques passages moins investis, Don Carlo rayonne, bientôt saisissant sinon enthousiasmant.

Un dernier commentaire enfin : alors qu’il était pratiquement impossible de trouver une place voici deux ans, vedettariat d’exception oblige, la reprise, avec une distribution à peine moins parfaite, laisse l’Opéra Bastille en peine de remplir la salle quel que soit le soir… Tendance de plus en plus fréquente ces dernières saisons, qui interroge à nouveau sur la curiosité et la fidélité du public français, autant que sur la politique tarifaire de la maison parisienne.

Pierre Flinois

À lire : notre édition de Don Carlos : L’Avant-Scène Opéra n° 244

Roberto Alagna (Don Carlo) et Aleksandra Kurzak (Elisabetta di Valois)

Photos : Vincent Pontet