La Traviata

Verdi

le 28/11/2018

Paris, Théâtre des Champs-Elysées

par Chantal Cazaux


Aurélia Thierrée (le double de Violetta) et Vannina Santoni (Violetta)

Il y a trois manières d’aborder la nouvelle Traviata présentée au Théâtre des Champs-Elysées jusqu’au 9 décembre : philologique (« sur instruments d’époque et au diapason souhaité par Verdi »), théâtrale (Deborah Warner remet sur le métier un ouvrage qu’elle avait déjà abordé au Theater an der Wien en 2012), primadonnesque (il s’agit de la prise de rôle de Vannina Santoni). Chaque aspect offre en soi un point de vue assez neuf.

Concernant le « retour aux sources » revendiqué par Jérémie Rhorer, ce n’est pas tant le diapason à 432 Hz qui frappera l’oreille (ou la technique des chanteurs) : après tout, il n’est qu’infimement distant du la aujourd’hui conventionnel (440 Hz) – même pas un quart de ton plus bas (il faudrait aller jusqu’à 415,3 Hz pour l’abaisser d’un demi-ton). C’est surtout la couleur orchestrale des instruments du Cercle de l’Harmonie, surprenante car déjouant le confort habituel de notre mémoire de l’œuvre : grain plus âpre, silhouette sonore plus gracile, fondu moins généreux font entendre une Traviata peut-être plus authentique, certainement moins Technicolor. Une option qui interroge, ne convainc pas toujours pleinement (notamment pour la banda) mais révèle, il faut le souligner, des possibilités de nuances vocales et d’équilibres chant/orchestre assez inédites, permettant souvent à une sensibilité plus intime – voire chambriste – que d’usage de s’exprimer. Quelques soucis d’attaques et de mise en place avec les chœurs (de Radio France) seront sans doute résolus lors des prochaines représentations.

La proposition de Deborah Warner inclut un hommage à celle de Willy Decker : sa Violetta, courant pieds nus et en robe rouge sur un plateau glacé où le chœur s’agglutine en grappe menaçante, est une référence évidente à Anna Netrebko sur la scène de Salzbourg en 2005. En guise de memento mori, Decker dressait une horloge géante face à Violetta ; Warner, elle, lui oppose un double agonisant, finement incarné par la comédienne Aurélia Thierrée. Dès le premier acte, sa présence hante continûment Violetta : chez elle comme à la campagne ou chez Flora, un « contre-décor » (à la manière d’un contre-chant… et d’un contre-champ) ajoute et parfois démultiplie son lit d’hôpital et ses lumières et reflets spectraux (génial Jean Kalman). Violetta est seule à voir cette ombre gémellaire, miroir-fantôme mortifère, figure psychanalytique aussi – d’un subconscient qui se débat en vain et sait confusément l’issue qui l’attend. Leurs rencontres soudaines sur le plateau, plus ou moins furtives ou au contraire développées en contrepoint, offrent quelques bouffées d’émotion vraie. Au troisième acte s’impose le principe de réalité : c’est bien l’interprète de Violetta, et non plus la comédienne, qui habite le lit médical en camisole blanche. Lorsque, mourante, elle croit « renaître » à la vie, on s’attendrait presque à voir surgir sa réincarnation du temps de sa splendeur (et, selon une inversion rigoureuse, la comédienne alors habillée de la robe rouge)… mais Deborah Warner déjoue l’attendu du procédé et de sa symétrie. Violetta reste seule avec elle-même et sa mort, corps qui s’écroule brutalement, sans échappée sublime. De bout en bout l’idée touche par sa pertinence et le soin apporté à sa réalisation, y compris dans la direction d’acteurs, le portrait des chœurs, masse serrée dont la beauté (splendides costumes New Look de Chloé Obolensky) ne peut cacher l’asphyxiant voyeurisme ou celui d’Annina, présence sororale et/ou amoureuse plus impliquée que d’ordinaire.

Pour porter cette Violetta réflexive, une jeune Française « qui monte » : Vannina Santoni. Acclamée par le public, elle relève le défi avec panache et sensibilité. Son timbre clair et brillant, son vibrato un rien serré la placeraient d’emblée du côté du répertoire et du style français (où elle fut justement remarquée, récemment Manon à Monte-Carlo ou Agnès dans La Nonne sanglante à l’Opéra-Comique). Mais sa Violetta possède aussi une réelle générosité de présence et une vraie audace de nuances éthérées « sans filet ». Chaque tournant vocal et théâtral de la partition est assumé avec justesse, et le confort de la fréquentation du personnage arrondira sans doute les élans aigus pour l’instant très contrôlés. Outre des comprimari tous bien tenus, à ses côtés figure Saimir Pirgu, Alfredo de charme et de ferveur, lui aussi soigneux de nuances veloutées – mais la technique fait alors parfois défaut, détimbrant ou relâchant le soutien, au risque de l’intonation. Souci que l’on retrouve dans le Germont de Laurent Naouri, dont la prestance scénique est un peu brouillée par le chant inégal (magistral dans l’élan puissant, soudain en creux dans les phrasés plus retenus, et ombré d’un vibrato bien large) et le jeu vibrionnant – mais on aime ce portrait inhabituel d’un père fragilisé, en quête éperdue d’amour filial. Etre surpris – et touché – par une Traviata n’est pas si fréquent que l’on ne puisse passer sur ces quelques regrets.

Chantal Cazaux

Lire notre édition de La Traviata / L’Avant-Scène Opéra n° 51


Laurent Naouri (Giorgio Germont), Vannina Santoni (Violetta), Aurélia Thierrée (le double de Violetta, dans le lit), Claire Egan et Stephen Kennedy (comédiens). Photos : Vincent Pontet.