La finta giardiniera

Mozart

le 24/10/2018

Milan, Teatro alla Scala

par Giuseppe Montemagno


Bernard Richter (Belfiore), Krešimir Špicer (Don Anchise) et Giulia Semenzato (Serpetta).

Plonger dans la dramaturgie de Mozart est toujours une expérience à part entière, capable de creuser en profondeur dans la psychologie humaine avec une richesse de traits toujours surprenante. Depuis quelques années La Scala propose – à côté des reprises des chefs-d’œuvre – les opéras de jeunesse, à partir d’un Lucio Silla (dont on peut lire le compte-rendu ici) qui avait été créé justement à Milan en 1772. La finta giardiniera, postérieure de trois ans, constitue le deuxième volet de ce parcours, comblant ainsi une lacune importante, puisque l’œuvre n’avait jamais été jouée dans la salle du Piermarini. Qui plus est, il a été question – avant une trilogie haendelienne qui débutera l’année prochaine par Giulio Cesare – de faire entendre une nouvelle fois l’ensemble orchestral avec instruments d’époque, fortement voulu par la direction du théâtre pour aborder le répertoire baroque et classique. Or cette Giardiniera, qui commence peut-être de façon anodine, a rapidement conquis les faveurs du public grâce à une réalisation de haut vol, finement soignée dans les détails.

Car ceux qui avaient eu la chance de voir la mémorable production du couple Hermann, reprise pour la dernière fois à La Monnaie de Bruxelles en 2011, savent bien à quel point il s’agit d’une page préparatoire de la trilogie dapontienne, certes dramma giocoso mais dans la perspective de Don Giovanni, appartenant au genre semiserio pour une sensibilité préromantique, ombragée, nuancée. La raison est illustrée par Frederic Wake-Walker – auteur de la mise en scène provenant du Festival de Glyndebourne – dès l’Ouverture : une tentative d’homicide est à l’origine du déguisement de la marquise Violante en Sandrina jardinière, abandonnée sur la scène par son agresseur, le libertin Belfiore, qui ne la secourt pas. Prologue indispensable pour comprendre l’évolution de l’action, ce geste est toutefois presque contredit par l’Introduzione, « Che lieto giorno », au cours de laquelle les personnages se présentent aux spectateurs comme les statuettes d’un carillon maniéré, selon une approche raffinée et élégante – mais finalement un peu mièvre – que la partition supporte sans toutefois convaincre. Mais ce n’était que le début.

Car les fissures de la maison de plaisance à la campagne, dessinée par Anthony McDonald et librement inspirée par le Château de Nymphenburg de Münich, les châssis délabrés des fenêtres, les fêlures dans les fresques de cet écrin rococo bientôt trahissent une transformation qui atteindra d’abord l’architecture des lieux, puis la psychologie des personnages. Dès le deuxième acte, ainsi, les incrustations des costumes se font plus ternes voire carrément incolores, les maquillages blafards, à l’intérieur d’un salon aux teintes mauves où les ombres s’allongent, véritable case entomologique pour l’observation des mœurs. À mesure que la folie se propage la maison s’écroule : pazzi per amore, Sandrina et Belfiore retrouveront eux-mêmes leur amour et, plus tard, la raison au contact avec la nature, parcourant les sentiers d’une forêt impénétrable, d’une selva oscura qui n’est rien d’autre qu’une toile peinte, une décoration théâtrale habilement brossée. Le metteur en scène britannique décline ainsi la philosophie du jardin, si chère à une vision illuministe de la vie, comme un hommage au rôle presque thérapeutique du théâtre, lieu où l’on représente et sonde les passions pour guérir les incompréhensions, les faiblesses, les défauts. La reconstitution de l’équilibre social, au moment de l’épilogue, n’est pas sans rappeler les coûts – émotionnels, et secondement financiers – de la folie destructrice qui vient de souffler : la précarité du final de Così fan tutte se dessine au loin, lorsque tout un monde s’apprête à s’effondrer.

La substance dramaturgique de l’œuvre, qui progressivement s’impose sur la scène, n’aurait pu être si convaincante sans l’apport d’une lecture musicale menée avec entrain par Diego Fasolis, dont les mérites sont multiples. Tout d’abord grâce à une recherche de sonorités qui conjugue une écriture presque chambriste avec l’immensité du vaisseau de La Scala : tout est parfaitement audible, sans pour autant surcharger la transparence, le brio, la légèreté de l’accompagnement orchestral. Qui plus est, le chef suisse évite l’uniformité de ton et chaque numéro baigne dans une atmosphère différente ; dès la Cavatina de Sandrina « Geme la tortorella » la température du drame serio alterne avec les passages buffi pour créer un jeu dynamique toujours intrigant. Il valorise ainsi la structure minutieusement charpentée de l’œuvre, jusqu’à la complexité et à la densité du final du deuxième acte, et une distribution qui s’avère très correcte et homogène, sans jamais être fulgurante. Une mention particulière revient à la basse continue (réalisée par James Vaughan au fortepiano, Paolo Spadaro au clavecin et Simone Groppo au cello), d’une belle richesse expressive dans les récitatifs.

Ainsi modelés, les personnages acquièrent une présence, une éloquence dont profitent presque tous les interprètes. Seul le Don Anchise de Krešimir Špicer – pourtant hilarant dans son grand air di sortita, où il compare l’émergence du désir aux séductions des timbres de l’orchestre – semble en retrait par rapport aux exigences du rôle, faute de projection dans le registre aigu et d’aisance dans la colorature, censée exprimer la grandeur aristocratique du Podestà. Car même les deux serviteurs sont ravissants : Giulia Semenzato est une Serpetta absolument parfaite, actrice espiègle et voix argentine, mais surtout d’une intelligence rare, qui lui permet de chanter son dernier air, « Chi vuol godere il mondo », avec franchise et générosité ; à ses côtés, le Nardo de Mattia Olivieri est homogène et timbré, mais possède surtout une qualité – une sympathie contagieuse – qui fait de ce jardinier le véritable caractère buffo de l’œuvre : dans le minuetto « Con un vezzo all’italiana », avec l’imitation de la prosodie française et anglaise, il fait preuve d’une ironie et d’une assurance remarquables.

Dans un rôle écrit pour castrat, Lucia Cirillo est un Ramiro qui évolue pendant la soirée : profitant d’un timbre moiré et sensuel, elle aborde avec aisance les fioritures imitatives de « Se l’augellin sen fugge » ; mais triomphe surtout dans son dernier air di furore, interprété avec un excellent contrôle du pathétisme du chant sfogato. Son Arminda est Anett Fritsch, éminente spécialiste mozartienne, amoureuse énergique et fière, volitive et jalouse : elle parvient à composer un portrait explosif et révolté, gratifié d’un dernier morceau, « Vorrei punirti indegno », où la perfection sidérante de la vocalise se teint de nostalgie, d’un chagrin soudain et mélancolique. Bernard Richter campe un Belfiore attentivement esquissé : d’abord chevalier galant et affecté, il trouve le courage de dénoncer son crime et de regagner les faveurs de sa bien-aimée. Grâce à une voix corsée, riche en harmoniques et parfaitement projetée, le ténor suisse arrive à résoudre avec fluidité la colorature presque caricaturale de sa sortita ; pour devenir, à terme, jeune premier sospiroso et morbidement languissant dans « Care pupille belle », grande scène de séduction de Sandrina. Hanna-Elisabeth Müller, qui incarne la giardiniera, est tout simplement adorable pour le naturel et la beauté intrinsèque d’un instrument lumineux, utilisé avec intelligence et musicalité : tortorella aux sons parfaitement filés, elle se métamorphose et grandit jusqu’à une scène de folie parfaitement maîtrisée et rendue dans toute sa poignante semplicità dans la succession d’airs et de récitatifs accompagnés. Le délire où les deux amoureux sombrent, puis le sommeil réparateur, se chargent ainsi d’un charme tout shakespearien, songe dans un jardin d’été où deux cœurs se repoussent, puis se retrouvent, enfin se déclarent « alme belle innamorate » : quand la finzione cède le pas à la réalité, à la pureté des sentiments, à la poésie de l’instant.

Giuseppe Montemagno


À lire : notre édition consacrée à La finta giardiniera / L’Avant-Scène Opéra n° 195



Hanna-Elisabeth Müller (Sandrina).
Photos : Brescia & Amisano / Teatro alla Scala.