Couplage inhabituel, l’association des drames lyriques de Bartók et Poulenc est stimulante sur le plan intellectuel : confiance versus fidélité, secret vs mensonge, claustration éternelle vs rupture suicidaire. Bref : Judith et Barbe-Bleue puis Elle et son amant offrent deux modalités extrêmes du « ni avec toi, ni sans toi ». Pourtant ce couplage est musicalement problématique : après la rutilance foisonnante de l’orchestre bartókien, les tournures de Poulenc – doublures, verticalité – sonnent parfois comme autant de formules appauvrissantes. En confiant la double mise en scène à un Krzysztof Warlikowski qui lui crée (ne serait-ce qu’artificiellement) une réelle unité dramaturgique, l’Opéra de Paris parvient néanmoins à proposer une production esthétiquement forte, d’autant que le casting vocal est de premier plan, tout comme la direction musicale, assurée par Esa-Pekka Salonen qui fait ainsi un retour remarqué devant l'Orchestre de l'Opéra.

Le chef finlandais le porte d'ailleurs à une puissance de feu magistrale – au point de couvrir l’ut de Judith (Ekaterina Gubanova) à la Cinquième Porte, ce qui est regrettable tant la mezzo déploie par ailleurs un timbre généreux et un chant racé, et joue le jeu d’un personnage dessiné en femme fatale aguicheuse (robe verte et boucles rousses, les attributs de la malédiction). Racée également la basse de John Relyea, voix opulente et mordante à la fois. Lui qui ouvre le Prologue en Mandrake à la séduction ténébreuse, fait ensuite évoluer son Barbe-Bleue dans une souffrance qui le ronge de l’intérieur au fur et à mesure que Judith exige la vérité : beau portrait, complexe et prenant. On aime d’ailleurs cette vision qui dépasse les clichés d’une Judith-victime et d’un Barbe-Bleue-bourreau, fouillant du côté des mystères cruels de la séduction capricieuse et de l’amour possessif.

Le Prologue est pensé par Warlikowski comme un « sur-Prologue » englobant La Voix humaine : l’assistante du prestidigitateur n’est autre que Barbara Hannigan, la future Elle, prisonnière ici d’une lévitation spectaculaire avant que de désigner Gubanova, assise au premier rang de l’orchestre, pour être le nouveau cobaye, c’est-à-dire la nouvelle proie, de son maître. C’est un des liens tissés par Warlikowski entre les deux pans du programme, mais il y en a d’autres – presque trop, passionnant grain à moudre pour l’exégèse des deux œuvres mais faisant souvent écran à l’émotion. La Belle et la Bête de Cocteau, l’enfant secret de Barbe-Bleue, Elle qui a tué son amant infidèle, l’Opéra Garnier comme palais enchanté : autant de pistes portées tantôt par la vidéo, tantôt par la figuration, magnifiées par la scénographie de Malgorzata Szczesniak (qui croise la géométrie Arts Déco et la luxuriance des costumes, la froideur des teintes métalliques et la crudité des couleurs tapageuses) mais détournant la perception du cœur vers l’esprit.

Et c’est ainsi paradoxalement le cœur qui manque à La Voix humaine : le hiatus entre son texte réaliste et la lecture scénique ici choisie empêche de ressentir la vérité du personnage. S’adresse-t-Elle à son amant agonisant ? Est-Elle en pleine transe hallucinée ? Revit-Elle un souvenir ? L’esprit voudrait errer de possible en possible, creusant le mental de cette femme à bout de nerfs et de vie, mais sans cesse les « Madame, retirez-vous ! » et autres « C’est vous, Joseph ? » le rabattent au premier degré : vers ce téléphone qui ici se refuse. De même Barbara Hannigan, à force de contorsions et de cascades, fait-elle passer la femme déchirée derrière l’exploit de l’interprète : sa maîtrise technique d’un chant qui trouve des coloris vintage (un vibrato un rien serré, des voyelles très tenues, une élocution étudiée), son jusqu’au-boutisme dans l’expression physique, font tardivement corps avec le public. Il faut que tout cela s’arrête (les ruptures « téléphoniques » du texte, les déplacements hystérisés) pour qu’enfin naisse un trouble – mais alors, ravageur : la dernière tirade, adressée à l’amant qui meurt corps contre corps, les derniers mots, où le revolver a remplacé le téléphone, projettent enfin une vérité ultime. Ce « retard à l’émotion » est le seul regret que l’on aura, mais de taille, en sortant de cette production dont la dramaturgie est pourtant un aiguillon à l’intelligence, et les artistes, les serviteurs remarquables de ces deux tragédies de l’amour fou.

C.C.

A lire : Le Château de Barbe-Bleue, L’Avant-Scène Opéra n° 149-150