Paris, Fayard, 2020, 1258 p., 39 €

Premier publié, cet ouvrage constitue de fait le deuxième volume d’une trilogie qui, une fois au complet, débutera par Du Roi-Soleil à la Révolution pour s’achever par De la Belle Époque au monde globalisé. Les lecteurs de L’Avant-Scène Opéra reconnaîtront plusieurs noms familiers, tant dans le comité scientifique réuni (Joël-Marie Fauquet, Isabelle Moindrot, Jean-Claude Yon) que parmi les presque soixante auteurs rassemblés (citons ainsi, sans exhaustivité, Jean-Christophe Branger, Jean-François Candoni, Gérard Condé, Céline Frigau Manning ou Emmanuel Reibel) – sans compter, bien sûr, le directeur de l’entreprise, Hervé Lacombe.

Par l’ampleur de l’horizon embrassé comme par la variété des angles d’études, le projet n’est pas sans rappeler la Storia dell’opera italiana dirigée par Lorenzo Bianconi et Giorgio Pestelli chez EDT (Turin, 1987-1988), en six volumes (dont hélas seuls trois ont été traduits en français, chez Mardaga). Car l’« histoire » envisagée est ici autant musicale que politique, économique, sociale, géographique ou esthétique. Après un prologue posant un cadre global de réflexion (comment se structure la vie lyrique au niveau étatique, quels en sont les métiers, quid du processus de composition), une première partie intitulée « Créations et répertoires » joue plus volontiers des approches chronologique, générique (grand opéra et opéra-comique se taillant évidemment la part du lion, sans oublier les multiples autres genres légers) et esthético-politique (le goût des nations est abordé au prisme notamment du Théâtre-Italien et du wagnérisme). Une deuxième partie (« Production et diffusion ») s’intéresse plus précisément à l’économie du spectacle, et le fait dans un rayon d’action inédit : non seulement à Paris, mais aussi en province et même dans les colonies, étudiant également le rayonnement à l’étranger de l’opéra français. Du cachet des interprètes à la notion de droits d’auteur, de la gestion d’un théâtre à l’édition musicale comme enjeu de diffusion (et même comme marché de produits dérivés), de la préparation d’une production (gestion de la claque incluse) aux reprises provinciales, la question économique est scrutée de fond en comble. La troisième partie (« Imaginaire et réception ») dresse un panorama de ce qu’on pourrait appeler la rhétorique opératique du XIX^e siècle : ses thèmes, ses formes, ses modalités de communication, son dialogue avec les autres arts. Elle n’oublie pas d’interroger l’opéra français selon une lecture genrée, ici appliquée ici à Carmen – cas d’école déjà en son temps.

Outre les lignes de force fondamentales d’une histoire des œuvres, des compositeurs et des courants – chacune solidement synthétisée –, le volume est l’occasion de mille surprises savoureuses : pense-t-on par exemple au lobbying parlementaire caché derrière les institutions théâtrales ? à la difficulté pour le public de lire un livret bilingue tout en suivant l’action en scène (une récrimination qui anticipe celles des détracteurs du sur-titrage) ? à la présence de plusieurs troupes lyriques allemandes à Paris au début du XIX^e siècle ? au genre si rarement évoqué de l’opéra de salon ? aux modalités d’écoute du public ?

Si la densité (ne serait-ce que visuelle) du texte et l’approche scientifique de l’ensemble (notamment ses notes, de consultation peu aisée) réservent ce volume à un lectorat bien armé (mais la passion ne constitue-t-elle pas parfois un puissant stimulus ?), la somme de connaissances ici réunies force l’admiration et l’intérêt, à la façon d’un plan-relief aussi détaillé que global. On attend avec impatience les deux prochains volumes. 

Chantal Cazaux