Les Récits cachés de Richard Wagner

Jean-Jacques Nattiez

le 12/02/2018

par Louis Bilodeau

Art poétique, rêve et sexualité du Vaisseau fantôme à Parsifal
Les Presses de l’Université de Montréal, 2018, 156 p.

Depuis la publication en 1983 de Tétralogies (Wagner, Boulez, Chéreau), essai sur l’infidélité (éditions Christian Bourgois), le musicologue Jean-Jacques Nattiez a consacré une grande partie de ses travaux au compositeur de Tristan et Isolde, dont il est un éminent spécialiste. Parmi ses études les plus remarquables, son Wagner androgyne. Essai sur l’interprétation (Christian Bourgois, 1990) a fait date et jette un éclairage fascinant sur les ouvrages théoriques et dramatiques de Wagner. Afin de rendre sa pensée plus accessible à des lecteurs que les vastes proportions et le caractère scientifique de ses livres pourraient rebuter, Nattiez propose ici une synthèse en moins de 150 pages de ses réflexions essentielles sur les dix opéras principaux du maître de Bayreuth. Outre le Wagner androgyne déjà mentionné, les deux autres titres formant le socle de la présente étude sont Analyses et interprétations de la musique. La mélodie du berger dans le Tristan et Isolde de Richard Wagner (Vrin, 2013) et Wagner antisémite. Un problème historique, sémiologique et esthétique (Christian Bourgois, 2015). Six des huit chapitres tirent leur origine de ces livres ou de textes parus sous forme d’articles ; les chapitres inédits sont ceux portant sur Le Vaisseau fantôme et Les Maîtres Chanteurs. Si le résumé de chacun des opéras en début de chapitre participe du désir louable de s’adresser à un lecteur néophyte, il faut toutefois préciser que ce dernier devra sérieusement parfaire ses connaissances wagnériennes avant de pouvoir apprécier cet essai à sa juste valeur.

L’ensemble de l’étude s’articule autour de ce que, dans l’avant-propos, l’auteur appelle ses « deux grandes conclusions ». La première idée est la présence d’un art poétique (implicite ou non) dans la plupart des opéras de Wagner. La seconde dégage, au cœur de cet art poétique, « un lien étroit entre la conception du drame musical, la fonction du rêve et la figure de l’androgynie » (p. 10). Pour mener à bien sa démonstration, d’une érudition éblouissante, Nattiez cite abondamment livrets, écrits théoriques et correspondance, sans négliger pour autant l’aspect purement musical. Il montre bien l’évolution de la pensée de Wagner, ses hésitations quant à la primauté du texte ou de la musique (associés aux principes masculin et au féminin), sa conception fluctuante de la sexualité au sein de l’amour, son abandon de Feuerbach pour Schopenhauer et ses conséquences sur la signification globale du Ring... À cet égard, particulièrement éclairant nous semble le passage en partie inspiré par les travaux récents de John Deathridge et portant sur le thème habituellement appelé « thème de la rédemption », qu’on entend d’abord au troisième acte de La Walkyrie – lorsque Sieglinde, « au comble de l’émotion », remercie Brünnhilde de lui prêter secours en s’exclamant « O herhstes Wunder ! » –, puis à la toute fin du Crépuscule des dieux. Ajouté à la partition de La Walkyrie après la lecture de Schopenhauer, le leitmotiv (que Wagner nommait « la glorification de Brünnhilde ») n’annonce pas la naissance du futur Siegfried, mais anticiperait plutôt « le sens que le motif prendra dans le finale symphonique du Crépuscule où le sacrifice ultime de Brünnhilde “objective” le renoncement de Wotan au Vouloir-vivre » (p. 87). On portera aussi attention à un autre détail significatif : le livret du Ring précise que Fafner a pris la forme non pas d’un dragon, comme l’indiquent généralement les traductions françaises, mais plutôt celle d’un ver (« Wurm »), animal hermaphrodite... De façon assez hardie, Nattiez en tire la conclusion suivante : « Siegfried tue Fafner parce que l’androgynie bloque l’accès à la femme en la rendant inutile. »

Nonobstant l’enthousiasme que peuvent également susciter les commentaires passionnés sur les pages les plus incandescentes composées par Wagner (Tristan, la bacchanale de Tannhäuser ou le deuxième acte de Parsifal), il nous semble difficile d’adhérer pleinement à l’idée voulant que « cette prégnance de la musique s’impose même lorsque le livret et l’intrigue la contredisent, comme dans l’acte II de Parsifal » (p. 143). Se demander, à l’instar de Nattiez, si « le Wagner intime » (p. 138) est celui qui fait entendre les mélodies capiteuses des Filles-Fleurs ou du Venusberg plutôt que le finale extatique de Parsifal nous semble réducteur. Par ailleurs, il faut reconnaître que les chapitres ne présentent pas tous un intérêt comparable et que les deux textes inédits (Le Vaisseau fantôme et Les Maîtres Chanteurs) n’ajoutent guère à la réflexion. Quelques affirmations ou coquilles auraient également mérité d’être corrigées. On s’étonne de lire sous la plume d’un wagnérien chevronné que Tannhäuser (et non pas Lohengrin) est l’opéra le plus joué de Wagner (p. 25), que les répétitions du Ring eurent lieu à Bayreuth en 1856 (et non pas en 1876, p. 74) et que le genre du grand opéra allait « bientôt triompher à Paris » (p. 75), alors que La Muette de Portici date de 1828. Dire que Parsifal est le seul ouvrage, à part Les Maîtres Chanteurs, où le héros masculin ne meurt pas (p. 136), est inexact, car c’est oublier Lohengrin. Quelques notes en bas de page sont fautives et certaines citations des traductions des livrets auraient dû être corrigées. La fameuse phrase de Gurnemanz (« Zum Raum wird hier die Zeit ») est citée non pas dans la version de Georges Pucher de L’Avant-Scène Opéra comme indiqué au début du chapitre sur Parsifal, mais plutôt dans celle de Marcel Beaufils publié chez Aubier-Montaigne. En dépit de ces scories, il faut savoir gré à Jean-Jacques Nattiez d’avoir synthétisé quantité d’aspects extrêmement complexes qui nous permettent de considérer l’œuvre de Wagner sous des angles insoupçonnés.

L.B.