La Dori

Cesti

le 23/11/2020

par Olivier Rouvière

Francesca Ascioti (Dori), Emöke Baráth (Tolomeo), Francesca Lombardi Mazzulli (Arsinoe), Rupert Enticknap (Oronte), Federico Sacchi (Artaxerse), Bradley Smith (Arsete), Alberto Allegrezza (Dirce), Pietro Di Bianco (Erasto), Rocco Cavalluzzi (Golo), Konstantin Derri (Bagoa), Accademia Bizantina, dir. Ottavio Dantone (2019).
CPO 555 309-2 (2 CD). 2h39. Notice en anglais. Distr. DistrArt Musique.

Au milieu du XVIIe siècle, après la disparition de Monteverdi, l'opéra italien est dominé par Francesco Cavalli et (Marc')Antonio Cesti. Ce dernier quitte néanmoins la Péninsule en 1652 pour devenir maître de chapelle de l'archiduc Ferdinand de Habsbourg, à Innsbruck : c'est là que naîtront quelques-uns de ses ouvrages les plus fameux, ensuite largement diffusés en Italie, dont la « trilogie » que composent L'Argia (1655), Orontea (1656) et La Dori (1657). Innsbruck n'a pas oublié : en 1986, René Jacobs y recréait, en concert, Orontea (avant de le graver chez Harmonia Mundi), puis, en 1996, L'Argia, dans une mise en scène de Jean-Louis Martinoty (production hélas non pérennisée). Et c'est encore d'Innsbruck que nous vient cette belle version de La Dori, écho purement sonore (mais, heureusement, non capté en scène) d'un spectacle de Stefano Vizioli, donné à l'occasion des 250 ans de la mort du compositeur. Le prince perse Oronte pleure la mort (présumée) de sa bien-aimée Dori, qui vit en fait à sa cour déguisée en homme, tandis que le prince égyptien Tolomeo, grimé en femme, en pince pour la sœur de Dori, Arsinoe – qui doit épouser Oronte... L'ouvrage, non dépourvu de longueurs, a ici été légèrement abrégé (exit le prologue et la scène de Golo à l'acte II) de façon à mettre en valeur l'art de Cesti, plus hédoniste et versatile que celui de Cavalli : de fréquents ariosos émaillent le récit, de langoureuses ritournelles (faisant appel à tous les instruments possibles, y compris les vents, orchestre d'Innsbruck oblige) l'encadrent ou en résument la teneur, deux brefs vers peuvent se transformer en aria vocalisante (« Piega Amor », II, 9) et on rencontre même des ensembles ciselés dans le style de la cantate (ravissant duo de sopranos « Se perfido Amor », I, 8) et de modernes récitatifs accompagnés (pour l'apparition du fantôme, II, 12).

À la tête d'un ensemble ductile et coloré d'une quinzaine de membres, Dantone embrasse cette inventive partition avec fougue et musicalité : les sonorités se marient sans se neutraliser, les musiciens ornementent sans ostentation, les instruments mélodiques ponctuent vivement le chant et le continuo file grand train sans négliger de séduire. Chauffés par l'expérience de la scène, les quatre principaux interprètes sont remarquables. La voix la plus voluptueuse, la plus charnelle reste celle de Baráth, décidément à l'aise dans ce répertoire (on signalera à l'amateur son magnifique album Voglio cantar, consacré au Seicento vénitien, paru l'an dernier chez Erato), tandis que l'autre soprano, Lombardi Mazzulli, pourra paraître plus maniérée, mais non moins expressive. Les timbres du contre-ténor Enticknap et de la contralto Ascioti sont plus austères mais tous deux brillent par la justesse de leur incarnation et la variété d'humeurs qu'ils savent donner au chant. Les six rôles secondaires ne planent pas sur les mêmes hauteurs : deux ténors (Smith, Allegrezza) et un contre-ténor (Derri) agréables mais trop fades, et trois basses mal assurées privent cet album de la Révérence qu'il a presque méritée. N'importe : voici un apport majeur à la discographie d'un compositeur qui ne l'est pas moins.


Olivier Rouvière