Höstsonaten

Sebastian Fagerlund

le 11/04/2019

par Pierre Rigaudière

Anne Sofie von Otter (Charlotte Andergast), Erika Sunnegårdh (Eva), Tommi Hakala (Viktor), Helena Juntunen (Helena), Nicholas Söderlund (Leonardo), Chœur et Orchestre de l’Opéra National de Finlande, dir. John Storgårds (2017).
BIS-2357 SACD (2 SACD). 120’. Notes et synopsis en anglais et allemand. Distr. Outhere.

 
Porter sur la scène lyrique un classique du cinéma : une fausse bonne idée ? La réussite récente de Thomas Adès dans ce domaine (voir notre compte rendu), pour ne mentionner qu’elle, incite à penser qu’il n’en est rien. Pourtant, la dramaturgie de l’écran n’est pas toujours soluble dans celle de l’opéra. En dépit de tous les personnages qui la peuplent, la Sonate d’automne d’Ingmar Bergman est fondamentalement un huis-clos entre une mère et l’une de ses filles.

Transposé en musique, cela signifie concrètement un opéra reposant principalement sur un duo. Et de fait, la fin de l’acte I et la majeure partie de l’acte II, qui constituent le cœur de l’ouvrage, mettent en scène un psychodrame au cours duquel il apparaîtra assez vite que Charlotte Andergast, pianiste de renommée internationale mais dont la carrière à déjà décliné depuis longtemps, n’a jamais su offrir à sa fille Eva l’amour auquel elle aspirait, et que celle-ci a fini par voir son propre amour filial se transformer en une profonde détestation. Assez traditionnelle, voire quasi belcantiste, la vocalité développée par Sebastian Fagerlund ouvre un bel espace expressif aux deux rôles principaux. Le timbre large de la mezzo-soprano Anne Sofie von Otter, qui reste clair sur toute son étendue, confère à son personnage une présence structurante pour l’opéra. Mais la justesse musicale avec laquelle est ménagée l’évolution psychologique de Charlotte, dont l’assurance s’érode à mesure qu’elle comprend la souffrance qu’elle a infligée à ses proches, impressionne davantage encore. L’augmentation graduelle du degré d’intimité psychologique – et de tension – des révélations aboutit à un moment très touchant, où elle explique qu’elle n’a jamais reçu la moindre marque d’affection de ses parents (sc. 16), puis enfin au moment, peut-être le plus réussi de l’opéra, où elle demande pardon. Avoir retourné ce climax de tension en un moment introspectif de lucidité calme, éclairé par une lumière orchestrale presque froide (on pense à ce moment au Ligeti de Lontano) est sans doute l’atout maître du compositeur dans ce jeu dramaturgique.

Le fait d’avoir maintenu presque constante une ligne de démarcation très nette entre les périmètres vocaux respectifs d’Anne Sofie von Otter et de la soprano Erika Sunnegårdh part sans doute d’une idée pertinente – elle figure de façon lisible la distance affective entre mère et fille – mais implique une forte sollicitation de la seconde dans l’aigu de sa tessiture, où elle atteint sa puissance maximale au prix d’un vibrato ample et très affirmé, parfois un peu dur. Le duo fonctionne néanmoins et assume le poids dramaturgique qui lui incombe. La raison qui a poussé le compositeur à faire usage du parlé n’est pas évidente et, particulièrement confus, le duo parlé de la scène 14 ne fonctionne pas bien. Pourquoi avoir renoncé ici à ce pouvoir, que le théâtre envie à l’opéra, de laisser s’exprimer simultanément plusieurs personnes justement grâce au chant ?

Les personnages secondaires ne sont pas loin de sembler ici marginaux. Et là encore, pourquoi la librettiste Gunilla Hemming et le compositeur ont-il opté, concernant Helena, sœur d’Eva qu’un mutisme contracté à l’enfance a réduite à s’exprimer par des borborygmes, pour cette scène surréaliste où elle retrouve momentanément l’usage de la parole ? Pour lui confier un air articulé et intelligible sans doute, et assurément, la voix très colorée et fluide de la soprano Helena Juntunen le vaut bien. Pourtant, cantonner Helena à ses « Mmaaa », ce que Fagerlund fait très adroitement jusqu’à cet air sans rien sacrifier de la charge musicale du rôle, aurait, de façon plus radicale, accru l’impact dramaturgique et musical de ce personnage réellement intéressant. Quant à Leonardo, second mari de Charlotte récemment décédé, était-il vraiment nécessaire, même si ses interventions éparses nous valent le très beau timbre de basse de Nicholas Söderlund, de l’incarner vocalement en lui faisant commenter la situation, alors que le film ne fait qu’évoquer son existence ? Plus développée, la présence de Viktor, mari d’Eva que sa foi de pasteur semble avoir résigné à la perte accidentelle de leur jeune fils Erik, apporte à bon escient le contrepoint d’une voix masculine. Le début presque recto tono du passage où il évoque la chute de l’enfant dans un puits est à la fois le plus sobre, le moins marqué par un vibrato par ailleurs très généreux, et le plus poignant qui lui soit confié.

Le chœur ne doit quant à lui sa présence qu’à l’incarnation du public imaginaire qui accompagne Helena dans sa solitude et son malaise face à une carrière et une gloire qui se sont étiolées. Face à ce qui apparaît finalement comme une somme d’expédients dramaturgiques destinés à recréer au prix d’un certain artifice une configuration opératique conventionnelle, l’écriture orchestrale pose moins de questions. Aux passages, assez nombreux, qui favorisent une forte pulsation, une orchestration un peu massive et un naturalisme figuratif trop orienté vers la musique hollywoodienne – auxquels la netteté et l’énergie de l’Orchestre de l’Opéra National de Finlande mené par John Storgårds assurent cependant un haut standing –, on préfère de beaucoup les textures plus troubles, le discours plus stationnaire, les harmonies plus ambiguës et les luminosités plus nimbées. C’est cette musique-là, où Sebastian Fagerlund montre le mieux la finesse de son écriture, qui porte les moments décisifs de l’opéra.

Pierre Rigaudière