Michael Nagy (Edward II), Agneta Eichenholz (Isabella), Ladislav Elgr (Piers de Gaveston), Andrew Harris (Roger Mortimer), Burkhard Ulrich (Walter Langton, évêque de Coventry), James Kryshak (Lightborn), Jarrett Ott (l'Ange), Mattis van Hasselt (le prince Edward), Markus Brück, Gideon Poppe (soldats, conseillers, ecclésiastiques, gardes). Chor der Deutschen Oper Berlin, Orchester der Deutschen Oper Berlin, dir. Thomas Søndergård (live 2017).

CD Oehms Classics OC 969. Livret en allemand. Distr. Outhere.

Troisième opéra du compositeur suisse Andrea Lorenzo Scartazzini et deuxième collaboration avec le dramaturge Thomas Jonigk, cet Edward II est largement influencé par le portrait qu'en ont donné au xvi^e siècle Christopher Marlowe et l'historien Raphael Holinsheds. Il est centré sur la relation amoureuse du souverain, dont le règne fut un fiasco total, avec le Gascon Pierre (« Piers » en anglais) de Gaveston, qu'il restitue pourtant d'une façon assez glaciale en dépit des indices d'un rapport passionnel. Parce que l'un de ses thèmes les plus apparents est la violence (psychique, physique et politique), cet opéra repose sur une musique globalement tendue. La relative complexité de sa structure - dix scènes non regroupées en actes, mêlant flashback, présent et rêve - semble limiter la caractérisation psychologique des personnages, qui apparaissent davantage comme des figures archétypales que comme des êtres vraiment incarnés et ne provoquent finalement qu'assez peu d'empathie.

Quoique reposant sur des clusters parfois agrémentés de modes de jeu partiellement bruitistes, sur des masses ou de la micropolyphonie, et colorées par des touches microtonales, les textures orchestrales développées par Scartazzini rappellent à plusieurs reprises l'expressionnisme de Berg ou Schönberg. Bien qu'assez sophistiqué, le matériau pourra paraître par moments trop univoque, trop peu contrasté. Les percussions sont largement sollicitées, le synthétiseur apporte des sonorités inspirées par l'harmonica de verre, et la bande ajoute discrètement des effets qui ont tendance à fusionner avec l'orchestre. Dans une certaine prolixité de l'écriture on peut voir l'influence de Wolfgang Rihm, avec qui le compositeur a étudié après sa formation auprès de Rudolf Kelterborn. Outre les passages parlés, on note aussi l'utilisation assez fréquente au chœur d'un sprechgesang où il est difficile de ne pas capter un écho du Schönberg de Moses und Aron. Parce qu'il représente un peuple vindicatif manipulé par un Evêque de Coventry (le ténor Burkhard Ulrich, impressionnant mais un peu tendu dans son vibrato) tenant des propos haineux contre les juifs et les homosexuels, le chœur adopte souvent une scansion homorythmique dans laquelle les choristes du Deutsche Oper de Berlin sont particulièrement efficaces.

Ouvrant l'opéra avec l'assassinat de Gaveston - un mauvais rêve d'Edward -, la scène 1 nous plonge d'emblée dans l'ambiguïté narrative. Elle donne aussi un aperçu de l'excellent plateau réuni pour cette création berlinoise. La basse claire et énergique d'Andrew Harris confère à Roger Mortimer, personnage brutal avec lequel la reine Isabella intriguera pour écarter son époux du pouvoir, tout le tranchant requis. Autre ombre à l'efficacité de l'écriture de Scartazzini, l'intonation requise dans la sc. 9, que l'on peut supposer microtonale, ne fonctionne pas du tout, ne faisant qu'induire un doute sur la justesse. Blessée par le comportement d'Edward et sans illusion sur son avenir conjugal, Isabella s'exprime presque toujours sous l'emprise de la colère ou de l'amertume. Agneta Eichenholz restitue remarquablement, grâce à la concentration énergétique de sa projection vocale, ce tempérament mi-feu mi-glace, et règne... en souveraine sur la sc. 3 où elle s'affranchit brillamment des profils mélodiques les plus accidentés. Privilégiant lignes en dents de scie et neutralité atonale, la matière vocale de Scartazzini est particulièrement adaptée à la dureté et à la tension ambiantes, mais alimente également la tendance à l'anonymat psychologique des personnages. Seul l'Ange, extérieur à ce bruit et à cette fureur, est auréolé d'une musique plus discrète et raffinée, impliquant une vocalité plus douce et des modes de jeu évanescents, tels un frémissement d'ailes. L'hystérie de Langton impose une scène 2 tonitruante, qu'Edward et Piers, respectivement baryton et ténor, viennent cependant tempérer grâce à la souplesse vocale de Michael Nagy et Ladislav Elgr. Malgré les mots explicites qui accompagnent la scène où les ces derniers miment devant l'Evêque de Coventry un acte sexuel, malgré les rires du public qui apportent un indice sur le caractère buffa de l'interaction de même nature entre les deux soldats (Markus Brück et Gideon Poppe, qui assurent avec le même charisme les trois intermèdes bouffes), l'écoute au disque gomme l'essentiel des caractéristiques, essentiellement scéniques, qui font d'Edward II un « opéra gay » à tendance militante.

Le jeune prince Edward, jusque-là cantonné dans un rôle parlé consistant essentiellement à demander des éclaircissements sur les termes argotiques - voulus par le librettiste en allemand contemporain - qu'il intercepte dans les conversations de son entourage, apparaît à la sc. 8 avec sa vocalité blanche, ici presque blafarde, de soprano enfant. Le jeune Mattis van Hasselt donne le frisson tant il incarne vocalement le désarroi de cette âme prise en tenaille entre des parents qui se déchirent. Paradoxalement, c'est l'ultime scène, au cours de laquelle Lightborn - rendu délicieusement maléfique par le ténor bien affûté de James Kryshak - viendra assassiner Edward, lui demandant en substance de ne pas faire la mauvaise tête et de coopérer, qui apporte un certain apaisement. La dernière intervention de l'Ange, qui chante ici dans un style recto tono quasi psalmodique, y contribue certes, mais aussi le fait que la sauvagerie de ce meurtre perpétré avec un tisonnier incandescent ne sera que décrite, et de façon presque clinique, par des guides touristiques qui font irruption dans cette scène avec leur cortège de visiteurs contemporains. Le contexte orchestral amortit lui aussi le choc, apportant à cette fin un détachement aussi efficace qu'inattendu.

P.R.