Les Contes d'Hoffmann

Offenbach

le 12/05/2010

Opéra national de Paris, Opéra Bastille

par Chantal Cazaux

OEP67_1.jpg
Dix ans après sa création (mars 2000), la production des Contes d’Hoffmann par Robert Carsen, cousue sur mesure pour l’Opéra Bastille, n’a pas pris une ride. Non seulement elle fonctionne encore à plein dans l’humour comme la puissance, mais elle s’impose désormais comme un classique de la mise en scène contemporaine, aussi inventive que cohérente, audacieuse que lisible. De même que son Capriccio fut, en 2004, un hymne au Palais Garnier – par la magie d’un Foyer de la danse ouvert en une perspective démesurée –, les Contes de Carsen sont un hommage au plateau de Bastille : prologue et épilogue le dévoilent à nu, immense plan où tout est à créer, trou d’ombre zébré des éclairages de Jean Kalman comme un Soulages par la lumière. Et dans ce vide sidéral, quand une Muse antique surgit d’un rai intense et descend une longue diagonale jusqu’à Hoffmann, gisant inconscient à l’avant-scène, l’artifice et la technique sont sublimés par la pureté de l’idée. L’instant rappelle celui où Don Lockwood (Gene Kelly) réveille un décor de cinéma, dans Chantons sous la pluie, pour mieux y faire résonner sa réalité amoureuse. De bout en bout de ces Contes, notre regard tournera, via ce plateau nu, autour d’un décor de théâtre à l’italienne (qui l’envahira tantôt par le côté, tantôt par le haut, tantôt par le fond) : celui du Don Giovanni interprété par la Stella. L’acte d’Olympia ? celui de l’accessoire fabriqué – donc les coulisses. L’acte d’Antonia ? celui des musiciens – Crespel le violoniste et sa fille – donc la fosse. L’acte de Giulietta ? celui de la comédienne, dirigée par un Dapertutto metteur en scène – donc sur scène. Il n’est pas jusqu’à la taverne de Luther qui ne fasse sens dans ce puzzle parfait, en laissant apparaître, surgi du plateau, un immense comptoir design, jumeau de celui que les spectateurs retrouvent à l’entracte… Certes, on le sait, le théâtre dans le théâtre est un péché mignon de Robert Carsen, voire de la mise en scène contemporaine en général. Mais où mieux que dans Les Contes d’Hoffmann et dans Capriccio, deux opéras dévolus à l’art et à l’artiste, telle idée (et telle réalisation aboutie jusqu’au moindre détail) éclaterait avec la même limpidité, synthétisant ici La femme rêvée par Hoffmann en y cristallisant La scène, lieu fantasmatique de son rêve ? A la tête d’un Orchestre de l’Opéra en grande forme, Jesus Lopez-Cobos nous propose un Offenbach nerveux, sans répit ni relâche, tranchant net et vif ; cette agogique est stimulante, mais nous prive parfois d’un élan plus enveloppant (l’acte d’Antonia notamment, qui reste droit et ne s’envole pas vraiment). Le plateau vocal est, lui, plus disparate, tantôt précis, tantôt plus flou. La haute école de projection sans forçage et de diction idéale est représentée par l’indétrônable Alain Vernhes (Luther et Crespel) et par le remarquable Spalanzani de Rodolphe Briand. On lui opposera la vocalité poussée – et pas plus compréhensible pour autant – de Franck Ferrari : ses quatre Diables sont trop « hénaurmes » pour être vraiment inquiétants, mais il sert agréablement leur dimension mâle ou mafieuse. Même distinction côté femmes : si Béatrice Uria-Monzon déploie un timbre opulent en Giulietta, si Laura Aikin reprend avec verve l’Olympia survoltée et nymphomane créée originellement par Natalie Dessay, chacune chante un français douteux. On regrette d’ailleurs qu’Aikin soit moins exacte dans sa virtuosité qu’elle ne pourrait l’être (en témoigne, s’il en était besoin, sa récente Lulu à Lyon), mais son abattage scénique la fait plus que pardonner : triompher. Epanouie, ardente, dans la plénitude d’une vocalité généreuse autant que subtile, Inva Mula explose en Antonia : son chant est l’équilibre parfait, et l’un des moments les plus beaux de la soirée. Et Hoffmann ? Giuseppe Filianoti, certes italien de phrasé et de timbre (quoique plus scuro que chiaro), choisit ses rares sanglots avec discernement, témoigne d’un travail du français honorable mais inabouti (c’est-à-dire que le plus châtié voisine avec le plus erroné), investit son personnage au physique comme à l’esprit et, surtout, réussit le petit exploit de parvenir en fin de représentation avec – apparemment – la même aisance vocale qu’au début (et sans jamais sembler dépassé par la tessiture ou la longueur du rôle). C’est dire si, au total et malgré quelques réserves de détail, on ne saurait trop conseiller de voir ou revoir cette production, qui sait allier l’analyse intelligente et l’entertainment séducteur.
OEP67_2.jpg

 

Photo OnP/Frédérique Toulet