Un drame lyrique de cape et d’épée

Depuis quelques années, Roméo et Juliette – comme, plus généralement, les trois chefs-d’œuvre de Charles Gounod – bénéficie d’une nouvelle vague d’intérêt. C’est probablement que, d’une part, la recherche musicologique a contribué à un renouveau d’attention sur les créations lyriques et chorégraphiques françaises sous le Second Empire et la Troisième République ; et, d’autre part, le public semble attiré par un vaste répertoire – tous les Delibes, Thomas, Offenbach et Massenet – que les théâtres redécouvrent sans hésitation. Est-ce la qualité des sources littéraires, déjà bien connues par les spectateurs, la clé de ces succès ? Ou plutôt le désir de retrouver des histoires aux mille rebondissements, habilement réduites pour la scène avec un soin extrême pour la narration théâtrale ?

Nous nous sommes interrogés sur ces questions en assistant à l’une des représentations de Roméo et Juliette, l’un des deux spectacles que La Scala de Milan a destinés à ses spectateurs estivaux – les abonnés, bien évidemment, mais surtout la masse de touristes qui accomplit diligemment un pélerinage dans un des hauts lieux de la culture musicale italienne. Et la réponse ne peut qu’être nuancée : un spectacle tout compte fait traditionnel a été accueilli avec un succès très cordial, adressé avant tout aux protagonistes mais aussi à une œuvre que le public a découverte avec le plus grand plaisir. Car, pour La Scala, il s’agissait d’une véritable découverte : Roméo et Juliette n’avait plus été représenté depuis 1934 (Gabriele Santini dirigeait alors une distribution où figuraient, entre autres, Beniamino Gigli et Mafalda Favero) et, depuis sa création en 1867, l’œuvre avait toujours été présentée dans la version italienne de Giuseppe Zaffira. Mais il ne suffit pas d’adopter la version française pour rendre justice à un style dont on connaît toutes les difficultés.

La preuve était fournie par Vittorio Grigolo, qui a choisi le rôle de Roméo pour faire ses débuts à La Scala, où il arrivait auréolé d’une notoriété conquise au Metropolitan Opera de New York – et autres scènes internationales. Plébiscité par le public, il a tout pour plaire : le physique du rôle, avant tout, mais aussi la franchise d’un timbre rayonnant et d’un aigu étincelant. Mais n’allez pas lui demander la moindre nuance, un phrasé plus varié et moins monotone, une attention à cette dimension lyrique qui constitue la clé – et la grande difficulté – de la vocalité de Gounod. On a souvent l’impression de voir – et d’entendre – Franco Corelli, avec tous ses mérites et, bien évidemment, tous ses défauts : il campe un Roméo passionnant mais fort peu enraciné dans la tradition du style français. Face à lui, la ravissante Nino Machaidze, désormais une spécialiste de Juliette, est certes plus sûre de ses moyens et des exigences du rôle. Or si l’Ariette du premier acte est pimentée à souhait, si les duos sont magnifiquement interprétés avec Grigolo, le grand air du quatrième acte la trouve à bout de forces, quitte à les récupérer dans le dernier acte où le drame l’emporte et la transfigure dans un finale bouleversant. Dans les autres rôles, le meilleur était sans doute le Frère Laurent du puissant Alexander Vinogradov, à côté du Mercutio générique de Russel Braun et du faible Stéphano de Cora Burggraaf (sa chanson est un écueil à ne pas sous-estimer) ; plus efficaces étaient Franck Ferrari, imposant Capulet, Juan Francisco Gatell, vaillant Tybalt, et la remarquable Gertrude de Susanne Resmark.

Mais l’heureuse surprise venait sans doute de la direction de Yannick Nézet-Séguin, qui a longuement mûri la partition et en assume brillamment l’esthétique. C’est pourquoi il sait être à la fois pathétique et lugubre tout comme léger et raffiné, subtil ou pompier, avec un goût remarquable de la nuance, des coloris et des demi-teintes, indispensables pour que l’orchestre devienne narrateur unique et irremplaçable – avant et au-delà des voix – de la tragédie shakespearienne. La partition retrouve ainsi un souffle inattendu grâce à sa baguette, aux interventions des chœurs (dirigés de façon impeccable par Bruno Casoni) tout comme à la participation empathique des solistes. Qui plus est, le choix de présenter l’opéra en deux grands actes semble magnifiquement charpenter une œuvre où domine l’équilibre entre les grands tableaux d’ensemble et l’intimité poignante des quatre duos entre les protagonistes.

Peu de mots sont à réserver, en revanche, à la production signée par le metteur en scène américain Bartlett Sher (décors de Michael Yeargan, costumes de Catherine Zuber, lumières de Jennifer Tipton, maître d’armes B.H. Barry), présentée pour la première fois au Festival de Salzbourg en 2010. Seulement, quand la Felsenreitschule lui offrait un décor naturel absolument magique qui amplifiait la dimension onirique du drame, à La Scala il a été obligé d’aménager une grande place en style néo-classique, utilisée avec quelques légères adaptations au cours des cinq actes. Ce qui choque un peu le spectateur – européen, il faut ajouter – est sa vision de l’œuvre, à mi-chemin entre un fairy tale et un drame de cape et d’épée : ainsi, Juliette nous est présentée habillée en Barbie et une cascade de paillettes l’accueille sur scène ; Roméo, quant à lui, n’hésite pas à grimper sur une colonne, placée au milieu de la scène probablement à cet effet. Plus tard, avant un tableau d’imposante gravité, les duels du finale du troisième acte sont interprétés avec un soin cinématographique qui emporte l’enthousiasme des spectateurs. Voilà ce qu’est devenu Roméo et Juliette, grand cru 2011…

Giuseppe Montemagno