Inaugurée en décembre 2008 à l’opéra de Novossibirsk, la nouvelle production de Macbeth par Dmitri Tcherniakov a reçu, samedi 4 avril à Paris, un accueil aussi enthousiaste que houleux, de chaleureux bravi s’adressant au plateau vocal et au chef Teodor Currentzis, des huées soutenues au metteur en scène. Et cette réaction dichotomique presque galvaudée nous a semblé, pour une fois, en partie justifiée.

Tcherniakov place son Macbeth sous le signe d’une immense photo satellite, façon Google Earth, qui cadre ici une coquette banlieue pavillonnaire. Dans un effet de zoom/travelling très cinématographique, le cadre se resserrera peu à peu sur l’une des maisons, puis une de ses façades, puis une de ses fenêtres, au point de pénétrer dans un salon bourgeois : celui des Macbeth – on sera entre-temps imperceptiblement passé de l’écran de projection au décor placé derrière. Que n’a-t-il prolongé son idée et sa réalisation en pénétrant jusque dans le cerveau de son protagoniste ! Car ce mouvement aussi introspectif que voyeuriste signera les scènes les plus justes de Tcherniakov, et les plus révélatrices de Macbeth : dans cette pièce close, tous les duos du couple criminel, la découverte du meurtre et le banquet seront dirigés au scalpel, dans une optique plus entomologique que spectaculaire (pas d’hallucinations, quasiment pas de sang), nerveuse et tendue à l’extrême. On y regrettera seulement la disparition du chœur, sonorisé en coulisses lors du premier finale, et dont le magnifique «Schiudi inferno » n’impressionne ici que grâce au potentiomètre au lieu de déchirer à la seule force de la vibration collective.

La plongée dans le mental macbéthien aurait donc pu être achevée, si Tcherniakov ne s’était aussi entiché d’une lecture… sociale de l’opéra. Les scènes d’extérieur ont donc pour décor une petite place terne, pendant appauvri du quartier précédent, kolkhoze gris d’où émane une foule molle et monochrome : voilà les sorcières ! – mais aussi, peu après, les assassins de Banquo, comme les proscrits de l’acte IV… Tous ramenés à une même masse indistincte, sorte de vox populi versatile et mouvante. C’est dire que l’œuvre perd en cohérence dramatique (les victimes du IV sont les meurtriers du II) et en profondeur métaphysique (la dimension fantastique des sorcières est absolument gommée).

Une relecture devrait permettre d’aller plus loin dans la direction pointée par une œuvre, d’en comprendre des ramifications implicites ou inconscientes, d’en questionner des enjeux ambigus – mais pas d’en affadir le propos, ou de le distordre dans une problématique qui lui est étrangère. En l’occurrence, Macbeth n’est pas Boris, et l’émancipation d’une foule laminée qui, à la fin, fait… « tomber le mur » du salon de Macbeth (sic !) s’accommode fort mal d’un opéra dont la réflexion sur le pouvoir s’ancre dans un lieto fine qui glorifie la victoire d’un prince héritier sur un usurpateur… Du reste, le hiatus est quasiment avoué par Tcherniakov, qui ne peut que masquer les choristes pour l’hymne final à Malcolm (le procédé, trop répété au cours de la soirée, ressemble fort à un aveu d’échec dans la gestion dramaturgique et scénographique des chœurs). Quant aux sorcières, il ne suffit pas de les « désorciériser » pour faire œuvre originale : on a vu déjà des productions où des ménagères s’évadaient de la lande écossaise et de ses figures shakespeariennes tout en frôlant psychiatriquement un paranormal border line (Pountney, Noble…). Ici, faute d’une direction d’acteurs fouillant le personnage du chœur et ses propos (et sa musique, aurait-on envie de rappeler…), les splendides pages verdiennes qui rivalisent de flammèches et de grincements orchestraux deviennent la bande-son d’une foule fade et sans idée, conduite à chanter un texte rendu absurde, sans pouvoir l’agir ni même le penser.

Et pourtant, ils sont en forme, les chœurs de l’Opéra, galvanisés comme l’orchestre par un Currentzis déchaîné qui donne un grand Verdi, épique et déchiré – tempitiming et du drame, attention portée à la fosse comme au plateau… Malgré une gestuelle expressionniste qui attire trop les regards et fait parfois plus le spectacle que la scène elle-même, Currentzis « sauve » la production, aidé en cela par un plateau vocal de qualité. Macbeth très clair face au Banco profond de Ferruccio Furlanetto (dont la déclamation « E morto assassinato il Re Duncano ! » arrache le frisson, ses ariosi aussi), Dimitris Tiliakos tient ici un personnage de looserbrindisi transformé en séance de tours de magie), dégingandé avec un paradoxal panache, materné par la Lady Macbeth étonnante de Violeta Urmana. La soprano assume les idées audacieuses de Tcherniakov (le amorçant la folie de sa Lady par des attitudes plus burlesques ou souriantes que pathétiquement névrosées. Et elle a la voix du rôle – ample, volcanique, aux graves moirés et aux aigus fusés –, à l’exception du contre-Ré b pp qu’elle aménage – comme d’autres avant elle (heureusement, un rôle ne tient pas en une seule note, fût-elle magique). Enfin, Stefano Secco passe à la perfection l’aria de Macduff, un des plus poignants que Verdi ait écrit ; l’artiste parvient à faire naître l’émotion d’un dispositif scénique qui la sapait (Tcherniakov le cloître dans une petit lit d’enfant à barreaux), rendant alors pathétique ce qui s’annonçait ridicule.

Précisons enfin que l’Opéra de Paris annonçait la version de 1865, et qu’il n’en est rien, puisque Tcherniakov a préféré en omettre le ballet, et Currentzis, lui ajouter l’air de la mort de Macbeth de 1847… Options décousues à l’image de la production, discutable et inégale, tantôt aiguë, tantôt relâchée, pour un néanmoins superbe Macbeth musical.