Michaël Levinas s’affirme sans cesse comme l’une des personnalités les plus singulières et les plus fortes de la scène musicale actuelle, et pas seulement en France.

C’est le seul véritable compositeur expressionniste français (depuis longtemps son œuvre me fait penser à la peinture de Soutine). Sa rencontre avec Kafka, longtemps différée, était inéluctable. Il en résulte un impressionnant chef d’œuvre, dont l’extrême densité de matière et de pensée (tout se déroule en une petite heure et demie, prologue intégré compris, mais il n’en fallait pas davantage à Janacek !) fait une œuvre systolique, par opposition à la diastole généreusement épanouie de son opéra précédent, Les Nègres, d’après Genet. Nous voyons en Gregor Samsa en cancrelat géant un monstre (d’autant plus hors norme que de taille humaine, souvenons-nous de la terrifiante poule à taille d’éléphant évoquée par Rameau, ou par Moussorgski dans Baba Yaga!), un monstre selon nos normes, mais comment nous voit-il, lui ? Je me souviens que petit enfant, emmené au zoo, je m’accrochais aux barreaux de la cage des singes en m’imaginant que c’étaient eux qui me rendaient visite ! Cette inversion des valeurs relativise la différence.

L’entreprise tenait de la gageure. La claustrophobie viscérale de Kafka s’incarne tout d’abord dans la structure circulaire, répétitive et donc statique du remarquable livret rédigé par Levinas lui-même en étroite collaboration avec Emmanuel Moses, un ami de longue date, puis avec Benoît Meudic qui, outrepassant son rôle d’origine de maître de la réalisation informatique de l’IRCAM, est devenu un co-librettiste à part entière. A l’origine, Levinas avait fait appel à Valère Novarini, mais lorsque celui-ci jeta l’éponge, il conserva ce qui est devenu « Je-Tu-Il », prologue parfaitement intégré à l’opéra et indispensable pour ne pas entrer de but en blanc dans l’action principale.

Comment représenter l’irreprésentable, un être humain devenu insecte ? Ici, l’intuition de Stanislas Nordey, dont nous avons pu admirer maintes mises en scène déjà, notamment celle des Nègres du même Levinas, mais aussi celle mémorable, des Trois sœurs de Peter Eötvös et du Balcon du même (Genet toujours !), ou des œuvres aussi contrastantes que le Saint-François d’Assise de Messiaen ou les Carmélites de Poulenc, cette intuition se révèle proprement géniale. En immobilisant le héros au haut d’une stèle, dans son humanité intacte, mais dominé, enserré, par un cancrelat géant qui l’entoure, il a parfaitement rendu la vérité de Gregor par delà le leurre de sa réalité qui n’est qu’apparence. Scéniquement, on pense à la Jeanne d’Arc d’Honegger-Claudel, ligotée à son bûcher d’où elle revit à rebours son passé pour se libérer par le feu qui lui permet de briser ses chaînes. Ici aussi, Gregor, dont Levinas souligne la nature christique – il meurt en affirmant son amour pour les siens, sans espoir de réciprocité, c’est toute la gratuité essentielle du sacrifice de la Croix ; Gregor, dans une suprême catharsis dissipant une heure et demie d’angoisse insupportable, parvient à quitter sa stèle-crucifix pour rejoindre sa mère, seule à ne pas le trahir, et qui l’attend prosternée et en larmes, véritable mater dolorosa.

Le rejet de l’homme-cancrelat, c’est le drame de l’incommunicabilité, du fossé infranchissable séparant l’homme de l’animal. Encore incomplète – et, qui sait, réversible ? –, la métamorphose s’accomplira jusqu’au bout : après les bribes de langage déjà électroniquement dénaturées, viennent les sons inarticulés d’un orgue synthétisé en éructation de cauchemar.

Mais les dernières paroles d’amour auront pu tout juste passer : pas de désespoir abject dans cette atrocité, mais une fenêtre ouverte sur l’espérance, ce que reflètent également les éclairages qui, évacuant pour finir les pénombres oppressantes – et très statiques quant aux mouvements – de la plus grande partie de l’œuvre, font place à une lumière de plus en plus éclatante, notamment la blancheur de la carapace géante.

Le Prologue, selon les traditions séculaires de maints levers de rideau renaissants ou baroques, met en scène trois poupées roses et rondouillardes (Magali Léger, Anne Mason, Julie Pasturaud) et un sonore baryton (André Heyboer), débitant à une vitesse vertigineuse des flots énumératifs de nonsense. Magali Léger, qui mérite bien son nom, avec son soprano agile et limpide, incarnera la sœur du héros, obnubilée par sa sensualité, les deux arabesques vocales se doublant sans se rencontrer jamais, alors que le chaud est très émouvant contralto d’Anne Mason incarnera la Mère, aux lamentos déchirants, et André Heyboer un père implacable au point de blesser cruellement la chose qu’est devenu son fils. Après la mort de ce dernier, l’épilogue est symétrique : aux trois hommes (les implacables locataires : Simon Bailey, qui auparavant incarnait le non moins inhumain Fondé de pouvoir, patron du malheureux Gregor empêché bien évidemment de se rendre à son travail, puis Laurent Laberdesque et Arnaud Guillou) se joint logiquement une femme, Julie Pasturaud, déjà présente au début, puis monstrueuse « femme de peine » martyrisant le malheureux Gregor qu’elle est censée nourrir. Gregor, c’est un fantastique contre-ténor, Fabrice di Falco, voix de rêve diaphane et volontairement asexuée, mais qui plonge par instant dans le grave du baryton qu’il maîtrise aussi. En fait, il me paraît parfaitement capable de reprendre les rôles que Xenaxis confiait à Spyros Sakkas (Kassandra).

Sobre et d’autant plus efficace dans les décors d’Emmanuel Clolus et les lumières (élément important) de Stéphanie Daniel, le spectacle possède une richesse sonore et polyphonique exceptionnelle, avec les musiciens d’Ictus, le fabuleux ensemble belge, au nombre d’une petite quinzaine où claviers midi et guitare électrique s’ajoutent aux timbres plus traditionnels, tous menés avec efficacité et enthousiasme par leur chef titulaire Georges-Elie Octors.

Mais attention, tout cela – avec les voix – est démultiplié de manière foisonnante grâce à l’artillerie lourde de l’IRCAM (mobilisée sur place pendant trois semaines, oui, hélas, c’est un spectacle cher !) dont les moyens ne sont jamais exhibés de manière gratuite mais contribuent à exalter avant tout une œuvre d’émotion.