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NOS CRITIQUES ONT VU :

Bo Skovhus, Marlis Petersen et Kyle Ketelsen.

Don Giovanni,
le 09/07/2010 - Festival d'Aix-en-Provence
Chantal Cazaux

Pour le Festival d’Aix-en-Provence, Mozart à l’Archevêché devrait être le clou d’une édition – qui plus est Don Giovanni qui, après le Così fan tutte de 1948, marqua, l’année suivante, la naissance complète du festival avec la scène imaginée par Cassandre dans la cour de l’Archevêché. Cet opéra reste ainsi symbolique à la fois de l’empreinte mozartienne de la manifestation, de sa qualité musicale historique et d’un certain sens de l’invention scénique. Quel triple regret de voir, cette année, une production « qui fait pschitt » à tous ces niveaux : équipe vocale de tenue inégale et ruine totale du dramma giocoso en une soirée à force d’interventionnisme et jusqu’à l’ennui – un comble.

Don Giovanni, c’est potentiellement un plateau de rêve. Basse profonde et marmoréenne du Commandeur ? Anatoli Kotscherga n’est pas idiomatique et souffre, dans le finale, d’une sonorisation ridicule. Baryton et baryton-basse gémellaires, couple idéal du héros flamboyant et du valet buffa, Don Giovanni et Leporello ? Kyle Ketelsen (Leporello) est seul maître de moyens impeccables, parfaitement caractérisé d’ailleurs par la mise en scène en jeune oisif qui cherche son directeur de (noire) conscience ; Bo Skovhus, lui, est très en dessous d’une vocalité qui devrait briller et gifler, peu net et peu projeté même – mais, heureusement, d’une présence scénique déchirante. Victimes passées ou en cours du séducteur, élégantes Donne de la haute, Anna et Elvira ? Le soprano de Marlis Petersen (Anna, transformée en nymphomane par Tcherniakov, ce qu’elle assume très professionnellement) est assez dur et clair, et trouve son assise au second acte surtout ; celui de Kristine Opolais (Elvira, très desperate housewife sèche et frustrée) semble inhibé par une conception dramaturgique qui coupe ou casse tous ses effets, ou tout le sens de ses interventions – elle s’y donne néanmoins à fond. Ottavio (Colin Balzer) reste en retrait, son personnage disparaissant presque sous l'hystérie de sa fiancée. Quant à la jeune villageoise Zerlina, fraîche et solide sur le papier, est-ce sa promotion en petite-fille du Commandeur (inventée par Tcherniakov) qui affaiblit son sang… toujours est-il qu’elle n’offre, par la voix de Kerstin Avemo, qu’un timbre frêle qui peine à passer la rampe, ce qui ravage le couple vocal qu’elle doit former avec Masetto – un David Bizic, lui, franc et présent. C’est trop peu et trop imparfait – pour Aix, pour Mozart, et pour « faire passer » la production. Tout le talent de Louis Langrée, dont la direction intense et raffinée tire le Freiburger Barockorchester vers un souffle vif et racé quoiqu’à la sonorité un peu sèche, ne suffit pas à doper un plateau morne et une scène dépressive.

De Dmitri Tcherniakov, on avait beaucoup aimé l’Eugène Onéguine présenté en 2008 au Palais Garnier. Les quelques scarifications du livret ou de la partition, rares et justifiables, y servaient plus qu’elles ne masquaient une conception fine et brillante de l’œuvre, et une direction d’acteurs redoutable. Le metteur en scène russe semble avoir perdu, avec Don Giovanni, le sens de la limite comme celui du judicieux. Il dit vouloir mettre au premier plan les émotions : que ne songe-t-il alors que le rythme effréné de l’opéra, son unité de temps cinglante aussi bien que sa multiplicité de lieux kaléidoscopique, sont partie intégrante de ces émotions ? Au lieu de cela, il nous inflige une chronologie artificiellement rallongée et fragmentée par des rideaux inopportuns, où des inserts projetés transportent l’action « Un mois et demi plus tard », « Cinq jours plus tard », etc. Il semble aussi vouloir faire de son anti-héros (car son Don Giovanni en est un, usé jusqu’à la corde) un Visiteur qui, à l’instar de celui du Théorème de Pasolini, viendrait corrompre une famille entière et en révéler les fêlures ; pour cela, d’autres projections sur le rideau nous préviennent : Zerlina est la fille d’Anna d’un autre lit, Elvire sa cousine, et Leporello est un familier de la maisonnée… Las, que ne travaille-t-il ces idées au lieu de simplement les énoncer ? Car rien, dans la suite des événements et de la mise en scène, ne reposera sur elles. L’idée impertinente (au sens premier) et gratuite lui tient lieu de principe : cela ne fait ni une lecture, ni même une relecture…

Reste une grande cohérence scénographique, lisible et qui pourrait, elle, faire mouche : l’équipe de Tcherniakov (Elena Zaitseva aux costumes et Gleb Filshtinsky aux lumières) a bien travaillé son Bertolucci. Manteau de cachemire et cheveux filasse pour Don Giovanni à la manière d’un Brando fatigué ; éclairages latéraux et orangés accusant le vide d’un grand appartement bourgeois… : tout ici nous rappelle Dernier tango à Paris, dont le sexe mortifère et désespéré peut en effet assez bien convenir à un Don Giovanni suicidaire. Et Bo Skovhus, malgré cette voix qui ne peut plus rugir ni cisailler le chant infernal et aristocratique du personnage, dirigé par Tcherniakov en bête de scène jusqu’au-boutiste, feule néanmoins sa descente aux enfers (de l’alcool, de l’impuissance, de l’épuisement) avec un charisme à damner toutes les Elvire… C’est autour de lui qu’émergent les rares moments-chocs de la soirée, à l’image d’un finale qui le voit victime pathétique d’un complot : ce Commandeur, entrevu auparavant en hallucinations et qui, lors de son ultime retour, provoque la défaillance cardiaque de Don Giovanni, n’est rien d’autre qu’un figurant grimé aux ordres de la famille – réconciliée pour l’occasion et pour la perte de l’intrus. Comment ne pas songer aux Diaboliques de Clouzot – et plus généralement, à l’art du réalisateur français de portraiturer sans tendresse des loques humaines fragiles du palpitant : que ce soit, là, la Christine de Véra Clouzot, sa propre épouse (et… cardiaque), ou bien le Jo pantelan de Charles Vanel dans Le Salaire de la peur ?

Mais si Tcherniakov veut jouer au film « à clef », il devrait organiser en amont sa dramaturgie dans ce sens – lui ou son dramaturge, justement, peu efficace ici. Au contraire, au cours des deux actes, l’accumulation de situations prétendument clarifiées (abolition de la convention du travestissement, d’où une absence totale de quiproquo) ne sert jamais ce fil d’intrigue et vient constamment faire jouer l’image contre la musique, ou même contre la logique interne de la production. Comme souvent avec son contemporain Warlikowski, Tcherniakov en fait trop : on se serait volontiers contenté de l’intimisme empoisonné de Pasolini et Bertolucci ; la couche de relecture moscovite (obsèques officielles, décor empesé et jeunesse nouveau-riche) n’ajoute rien. Il aurait pu trier, élaguer, concentrer, toutes les idées que les trois premiers quarts d’heure mettent en branle : sa direction d’acteurs magnifique, capable d’obtenir une mise à vif de chacun tout à fait troublante, aurait alors produit un Don Giovanni d’anthologie, à n’en pas douter. En témoigne la Sérénade éperdue que Giovanni-Brando chante, ivre de détresse, à un Infini auquel il ne croit pas : bras grands ouverts, crucifié dansant dans un logis nu, regard levé et implorant, sourire fou. Pour quelques minutes de cette trempe-là, on garde un souvenir troublant de cette production. Et l’on en veut beaucoup à Tcherniakov d’avoir gâché le reste, y compris son propre talent.

A lire : Don Giovanni, L'Avant-Scène Opéra n° 172

David Bizic, Kerstin Avemo, Kyle Ketelsen, Bo Skovhus, Colin Balzer, Marlis Petersen.

Scène finale.

Photos Pascal Victor/ArtComArt

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