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RIRE ET SOURIRE DANS L'OPERA-COMIQUE EN FRANCE AUX XVIII ET XIX SIECLES

Charlotte Loriot (dir.)

Editions Symétrie, Lyon, 2015, 331 p.

 

Dans la courte introduction de ce volume qui réunit dix-huit contributions, Charlotte Loriot rappelle que, malgré son nom, l'opéra-comique n'a été véritablement comique qu'à ses débuts et que le genre a été très vite « tenté par une évolution sérieuse » (p. 2). Dès lors, comment analyser ce « rire propre à l'opéra-comique » (p. 4), de surcroît quand on prend également en compte la notion de « sourire », si importante pour ce genre où la demi-mesure est essentielle ? Face à cette interrogation, le présent ouvrage entend offrir des pistes d'étude, sans prétendre épuiser une question aussi vaste et complexe. Son principal mérite est de proposer une réflexion pluridisciplinaire et de réunir des spécialistes des XVIIIe et XIXe siècles - ce qui n'est pas si fréquent. Issu d'un colloque tenu à l'Université Paris IV-Sorbonne en 2010, il n'évite certes pas l'écueil inhérent à toute publication d'actes, à savoir une certaine hétérogénéité. Cependant, l'intérêt et l'originalité du sujet font oublier ce défaut somme toute mineur. Le volume est divisé en quatre parties. La première partie est consacrée au rire dans le répertoire d'opéra-comique du XVIIIe siècle. Sous la plume de chercheurs aussi réputés que Françoise Rubellin et David Charlton, le propos est passionnant et il le demeure sous celle de chercheurs de la nouvelle génération, tels Pauline Beaucé et Loïc Chahine. La deuxième partie examine la question des échanges, que ce soit ceux entre l'opéra-comique et les autres genres ou sa circulation internationale. Particulièrement intéressantes sont les études de Maria Birbili sur la transformation du Viaggo a Reims en Comte Ory et d'Arnold Jacobshagen sur le développement du chœur dans l'opéra-comique de la fin du XVIIIe siècle. La troisième partie s'attache à définir les procédés qui sont censés déclencher le rire ou le sourire. Les articles de Raphaëlle Legrand et Charlotte Loriot opèrent un très intéressant parallèle entre les chanteurs Trial et Féréol tandis que Scribe et Auber sont étudiés par Matthieu Caillez à travers l'exemple canonique de Fra Diavolo (1830). Dans la dernière partie, consacrée aux enjeux théoriques et génériques posés par la question du comique, on retiendra surtout l'étude du Prisonnier de Duval et Della Maria (1798) par Patrick Taïeb, celle de deux œuvres de Delibes par Bérengère de l'Épine et la très belle enquête de presse menée par Valérie Bonche. Finalement, c'est peut-être dans le traitement ambigu de l'opérette (genre comique s'il en est, abordé ici dans deux articles) que cet ouvrage est le moins convaincant. On regrette également que les auteurs des contributions ne soient pas présentés, comme il est de coutume. Il n'empêche : par sa nouveauté et par la variété de ses points de vue, ce volume s'impose comme une lecture très profitable pour tout amateur d'opéra-comique.

Jean-Claude Yon

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