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EUGÈNE SCRIBE, UN MAÎTRE DE LA SCÈNE THÉÂTRALE ET LYRIQUE AU XIXe SIÈCLE

Olivier Bara et Jean-Claude Yon

 

Olivier Bara et Jean-Claude Yon (dir.)

Presses universitaires de Rennes, 2016, 476 p.

 

On aura beau dire qu'il faut se méfier des erreurs de Wikipédia et autres sites en ligne, les livres n'ont jamais été infaillibles, même les plus sûrs. Pour l'honnête homme instruit dans la Bible scolaire signée Lagarde et Michard (XIXe siècle, les grands auteurs français), Eugène Scribe n'a jamais dû exister, Eugène Sue non plus et Béranger pas davantage, trois auteurs prolifiques dont les comédies furent pourtant les plus représentées, les romans les plus lus et les vers les plus chantés. Hier les ignorants les connaissaient, aujourd'hui les érudits les ignorent. Heureusement, en littérature comme en peinture, en architecture ou en musique, les choses ont bougé depuis une quarantaine d'années : les ci-devant pompiers n'ont, certes, pas pris la place de leurs adversaires, mais ils jouent désormais dans la même cour, presque aux mêmes jeux.

Parue en 2000, la monographie de Jean-Claude Yon Eugène Scribe, la fortune et la liberté (Librairie Nizet) coïncida avec l'augmentation sensible des retours à la scène des ouvrages dus à la collaboration de Scribe avec Meyerbeer (Robert le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, L'Africaine), Rossini (Le Comte Ory), Auber (Le Maçon, La Muette de Portici, Gustave III, Fra Diavolo, Les Diamants de la couronne, Le Domino noir, Haydée), Boieldieu  (La Dame Blanche), Donizetti (Les Martyrs, La Favorite), Halévy (La Juive) ou Verdi (Les Vêpres siciliennes). Seize œuvres lyriques bien différentes (sur 120) qui pourraient représenter à elles seules ce qui s'est chanté de plus marquant entre 1825 et 1865, non seulement à Paris mais dans toute l'Europe. La surprise en parcourant la table des matières des actes du colloque organisé en juin 2011 sous la houlette d'Olivier Bara et de Jean-Claude Yon, c'est d'y découvrir, non pas une poignée mais une trentaine de signatures au bas de textes qui s'emboîtent d'assez près pour ne rien laisser en creux dans chaque chapitre.

Le premier fait le tour des domaines d'activité de Scribe : le vaudeville dont il renouvelle les sujets (sociaux) jusqu'à frôler le scandale et affine la cohérence (la « pièce bien faite ») ; les feuilletons dialogués, dans la Revue de Paris, qui échappent à la censure théâtrale ; le drame où sa tendance au langage prosaïque l'empêche de réussir (« on n'y dit pas, comme dans Bajazet, "Je connus votre erreur" mais : "C'est ce qui vous trompe, duchesse" ») ; les comédies de mœurs qui, au contraire, lui assurent une place éminente au Théâtre Français. Évoqués aussi le goût de Scribe pour l'histoire, la personnalité de quelques-unes de ses héroïnes ; enfin, le renouvellement du ballet d'action et du Grand Opéra historique. Le chapitre 2 aborde la diffusion et la réception tant publique que critique de ses œuvres : comment elles étaient jouées et accueillies en province (Lyon), dans les pays scandinaves, en Allemagne, au Brésil et... au cinéma ; on y voit aussi Scribe face à ses adversaires réels - Gautier et Sarcey, notamment - ou « fabriqués » par la postérité, comme Nerval. Le chapitre 3 traite sous divers angles la place dans l'Histoire qui a été si longtemps refusée à Scribe et les raisons possibles de cet ostracisme.

Au sein de cette somme, le lecteur de L'Avant-scène Opéra privilégiera sans doute la lecture des pages passionnantes consacrées à ce qui restera son titre de gloire le plus durable : l'invention - à partir des modèles de La Vestale, Fernand Cortez et Olympie de Spontini - du Grand Opéra romantique imbriquant intrigue privée et bouleversements extérieurs et dont la structure des livrets appelle la musique. « Un livret de Scribe, c'est de la musique commencée » pourra confier Zimmerman à Gounod. Les livrets de Scribe comportaient en effet, à l'adresse des compositeurs, maintes indications précises sur le caractère qu'ils devaient donner à telle situation et, par le biais des réminiscences, généralisaient le recours aux motifs de rappel. Cela devrait empêcher les commentateurs d'invoquer l'influence de Wagner sur les partitions qui reprennent quelques motifs d'acte en acte. Malheureusement, les idées reçues ne perdent rien de leur puissance quand leur inanité a été démontrée...

Gérard Condé

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